Centro prolífico de irradiación musical, Nueva Orleans ha sabido recomponerse de varios azotes de la naturaleza, y, dicen, ha aprendido a sacarle la lengua a la tragedia. El siglo veinte le debe a esta histórica ciudad, ubicada a orillas del Misisipi, en el sur de Estados Unidos, algunos de los cambios fundamentales en la música popular global, con los gérmenes y desarrollos del blues y del jazz. Hoy sigue en pie reivindicando una rica tradición parida en los mestizajes de músicas, formas de ser y estar en el mundo.

Luego del concierto que ofreció en el Cine Teatro Plaza hacia fines del año pasado, la artista colombiana Totó la Momposina, una de las voces más importantes de la música tradicional de su país, habló con Dossier de su vida, de su oficio como “cantadora” y de su compromiso como caja de resonancia de la música de la identidad: una música sin color de raza ni bandera política, una música de libertad universal, una música para la paz.

Tiene 74 años, pero el paso del tiempo solamente ha mejorado su voz, la herramienta gracias a la cual hoy es considerada una de las mejores intérpretes de tango de todos los tiempos. Ella lo sabe, y seguramente esté orgullosa de ello, siendo, como es, una profesional que siempre se llevó mejor con la honestidad brutal que con la falsa modestia. Pocos días después de que naciera su nuevo nieto, y mientras prepara varios proyectos, entre ellos una comedia musical argentina y un inesperado retorno a sus primeros días –los del teatro a secas–, Dossier le propuso regresar con ella a esas raíces, y Susana Rinaldi aceptó.

Desde Barcelona, Joan Manuel Serrat conversó con Dossier, estableciendo una cálida comunicación que tuvo como centro fundamental la poesía y la figura del poeta español Miguel Hernández (1910-1942), a quien dedicó su más reciente trabajo discográfico, Hijo de la luz y de la sombra, grabado casi cuarenta años después del celebrado disco Miguel Hernández, de 1972.

Teatro y música: una sociedad artísticocreativa que tiene raíces en los mismos “fondos de los tiempos históricos”. Materias de un complejo fenómeno perceptivo, donde el movimiento, los gestos, la música, los sonidos no musicales, urden las tramas de un hecho ficticio, único, irrepetible, como cada molécula de la realidad.

Nieto de alemanes, porteño de nacimiento, cordobés por adopción y ciudadano del mundo por efecto de su vocación, Manfredo Kraemer se encuentra en el círculo de privilegio que integran los más grandes intérpretes de la música barroca en el mundo. Ya en 2004, la BBC Music Magazine lo señaló “entre los más destacados e influyentes violinistas barrocos de la actualidad”. Exactamente veinte años antes, en 1984, Kraemer había dejado Argentina para perfeccionarse en la Escuela de Música de Colonia (Alemania), donde trabajó guiado por Franzjosef Maier, pionero en el redescubrimiento del violín barroco y de su técnica. Tan sólo dos años después era invitado a tocar en el célebre ensamble Musica Antiqua Köln, justamente el grupo que lo flechó a sus 18 años en Córdoba, cuando gracias al Instituto Goethe tomó contacto con la discografía de los primeros grupos europeos que impulsaron una revolucionaria relectura de la música barroca. Luego de cumplir este ‘sueño del pibe’, la carrera de Kraemer fue en ascenso constante, cumpliendo cada año con más de cien compromisos en escenarios de los cinco continentes. Así, hoy tiene en su haber más de cuarenta discos grabados, colaboraciones con los popes de música antigua (desde William Christie a Jordi Savall) e invitaciones para participar en los más renombrados ensambles del género, algunos de los cuales fundó (Capriccio Stravagante y The Rare Fruits Council, entre otros). En consonancia con su elección vital de hacer de Córdoba el centro de sus actividades –que igual lo obliga a viajar de manera frecuente–, creó el Festival de Música Barroca ‘Camino de las Estancias’ y La Barroca del Suquía, el grupo que integra y dirige actualmente. Continúa...

En Medellín no hubo puerto de ingreso de esclavos africanos. No existió el candombe ni la milonga. No hubo bandoneón hasta bien avanzado el siglo pasado. Tampoco compadritos y cafishos en 1900. Y, sin embargo, el tango se apresta a cumplir el centenario.

En las primeras décadas del siglo XX, lo lógico hubiera sido el imperio del bolero como disciplinador social, que desde 1929 en Colombia contó con la radiotelefonía, el medio por excelencia para imponer los hábitos de consumo en las sociedades latinoamericanas. Música para escuchar y no para bailar, como forma de infundir “la recatada separación de los cuerpos al estilo del amor cortés”, según la investigadora colombiana Carolina Santamaría.
La Iglesia Católica, de fuerte influencia en la capital de Antioquia, había logrado, en defensa de su concepción de la moral, que la municipalidad de Medellín gravara impositivamente a los salones de baile. El vino Favorito, usado en las misas católicas, se vendía en farmacias y no se conocía la misa rea, que décadas después evocarían Nolo López, Astor Piazzolla y Horacio Ferrer.
Por supuesto que hay versiones contrapuestas sobre la llegada del tango a Medellín, como suele ocurrir siempre que se viaja a los orígenes de la cultura popular. Pero en un dato hay coincidencia. El tango llegó primero como canción y no como baile. En Medellín lo introdujeron –que no lo popularizaron– Alejandro Willis y Alberto Escobar, dúo de cantores y guitarristas formado en 1913, que regresó de su viaje a Buenos Aires con el novedoso repertorio del tango canción: combinación de versos gauchescos, milongas camperas, poesía lunfarda y –según el periodista nicaragüense y estudioso del tango Danilo Aguirre Solís– reminiscencias de Rubén Darío. Continúa...

 Coleccionismo, música y memoria

Acumular, conservar y volver a acumular. Con esas conductas ‘compulsivas’, los coleccionistas de discos se han convertido a lo largo del siglo pasado y de los diez años que van del actual, en una reserva invaluable de objetos-signos de nuestra memoria musical; y han logrado revertir, aunque parcialmente, algunas tendencias apocalípticas de este sector de la economía mundial, convirtiéndose en fuente para traducir nuestras experiencias estéticas del pasado al discurso histórico.