CON FEDERICO VEIROJ, DIRECTOR DE ACNÉ 

Afincado actualmente en Madrid, Federico Veiroj fue continuista en 25 Watts y Whisky, y hace tres años realizó un cortometraje titulado Bergman, el siguiente. En estos momentos se encuentra trabajando en la postproducción de su primer largometraje, Acné, sobre un tímido adolescente que pierde la virginidad y debe comenzar a enfrentar sus inseguridades. El film, que fue seleccionado para participar en la sección Cine en Construcción del 55º Festival de Cine de San Sebastián, se llevó finalmente el Premio TVE, que asegura la terminación del proyecto. Dossier conversó con el cineasta pocos días antes de partir para la famosa muestra internacional que se realiza cada año en el País Vasco.

¿Cómo es su proceso creativo y cómo influye en él la cinefilia?

La cinefilia y la creación son dos cosas independientes. Una cosa es ver películas y gratificarme viéndolas, y otra muy distinta es pensar en lo que querría ver en la pantalla. Cuando pienso en hacer algo me fijo en lo que a mí me gustaría ver en una pantalla y naturalmente quiero que eso que me inspira a contar pueda ser entendido por los eventuales espectadores. Nunca pienso en partir de una película que me gusta o en un plano que me gusta o pensar con base en algo que vi. Yo trabajo más desde el impulso, desde un determinado sentimiento. Cuando miro una película que me gusta mucho y me conecta con una parte de mí que me satisface, me puedo llegar a decir que lo que quiero hacer tiene que apuntar a lograr una satisfacción similar a esa que obtuve como espectador. Creo que la cinefilia es un primer escalón para aprender a mirar y a hacer.

Hablaba de sentimientos, de un trabajo sobre impulsos. ¿También es así cuando piensa la historia y escribe el guión?

No tengo oficio de guionista; o sea, no me siento ocho horas a escribir y tampoco tengo demasiada continuidad para hacerlo. Me viene algo a la cabeza que, normalmente, es una imagen o una situación o un concepto que me parece que estaría bueno expresar. Entonces cuando estoy con la cabeza en la historia que quiero contar, se me van ocurriendo las situaciones para desarrollar esa idea. Como si tuviera un chip puesto de esa historia o de ese guión, como imantado por ese proyecto.

Ya que trabaja sobre impulsos y sentimientos, ¿filmaría sin guión, solamente con una idea en la cabeza?

Cada proyecto tiene su manera de ser filmado. El objetivo es encontrar el sentido de lo que se quiere contar y de ahí se desprende su manera de existir. El porqué es lo que normalmente me interesa. Tiene que haber una justificación de por qué algo se filma de determinada manera y si el guión no fuese necesario, yo como director me animaría a encarar un proyecto así.

¿Cómo fue la experiencia de filmar Acné en digital y cómo ve el avance de ese tipo de formato?

La experiencia de filmar Acné en HD [high definition] fue muy buena. Era mi primera película, o sea que yo venía con los miedos y las ganas de filmar, y también era una largometraje con adolescentes que no eran actores, era su primera vez frente a una cámara. Yo tenía bastante claro lo que quería pero igual ensayamos mucho y fue bastante tranquilizador saber que existía la posibilidad de filmar mucho material, cosa que el HD permite. Para este proyecto en concreto estuvo muy bueno, estoy muy satisfecho con el resultado. Ahora hay que ver cómo queda el hinchado al formato estándar de 35 mm. Estéticamente es distinto de haberlo filmado directamente en 35 mm, y la manera de trabajar naturalmente cambia, es otra dinámica. Creo que hubiese sido otra película. Había momentos, por ejemplo, que yo ya tenía lo que quería y grababa algunos minutos de otra cosa distinta para ver si obtenía algo extra que me gustase. Existen esos lujos, aunque también existe el riesgo de caer en el vicio de filmar mucho y no tener la capacidad de recortar durante el rodaje.

Cómo fue el trabajo para Acné con actores no profesionales.

Hicimos un proceso de casting bastante largo (junto con Leticia Jorge) y conseguimos en tiempo a todos los jóvenes que queríamos para todos los roles que precisábamos. Al protagonista (Alejandro Tocar) lo encontramos bastante pronto, y resultó ser muy buen actor, tiene naturalidad, que era lo que yo estaba buscando. Era un poco más grande de edad, ya que tenía 15 años en el momento del rodaje y el personaje es un chico de 13. Partí de una apertura total en cuanto a lo que yo quería obtener, y los chicos, que nunca habían hecho una película y tenían ganas de actuar en algo que no fuera cantar ni bailar en un escenario, estaban muy receptivos. Ensayamos un mes y medio o más con el protagonista y algunos amigos de su personaje, con su padre, hermanos, etcétera. Fuimos rotando los ensayos por las escenas que nos parecían que eran más importantes y esto contribuyó a que se conocieran los actores y se establecieran complicidades. Fue, por otro lado, muy provechoso porque salieron cosas nuevas que no estaban en el guión; en ese sentido soy bastante abierto. Al estar seguro de lo que quería contar, estaba con las antenas paradas de lo que me pudiera servir de los ensayos, de la vida del personaje, o la del actor mismo. Pude nutrirme de ellos en todas las etapas, incluido el rodaje que, por cierto, fue bastante divertido.

Quizás haya tenido que trabajar mucho sobre la concentración dirigiendo actores de esas edades y sin experiencia.

No me costó demasiado porque los objetivos estaban claramente planteados. El hecho de que el protagonista no fuese profesional no incidió tanto, porque al ser adolescente tenía una energía impresionante que intenté aprovechar lo más posible. Se cansaba, pero mucho menos que todos nosotros, treintañeros en su mayoría. Me puse firme en los ensayos con respecto a la concentración, ya que el actor que trabajaba en su primera película con un montón de gente detrás de cámara, con muchos equipos para mirar y conocer, naturalmente se desconcentraría a la hora de filmar. O sea, la dinámica fue la de tomarlo como un juego constante y en los momentos que la desconcentración interfería con el trabajo, se hacía un llamado de atención, cual profesor de liceo, hasta que volvíamos a hacer lo que teníamos que hacer. De todos modos, Acné no tiene diálogos ni monólogos largos y lo que el actor debía interpretar no era extremadamente ajeno a su realidad cotidiana, más allá de que él fuese muy distinto al personaje.

¿Por qué la adolescencia?

Es una edad que yo viví de un modo muy intenso. Aprendí mucho, fue una etapa de descubrimientos, de gran iniciativa. Creo que en la adolescencia uno está más abierto, como a flor de piel a todo nivel, ya sea por el físico que está cambiando o por la estructura mental que está terminando de armarse. Uno está en pleno proceso de cambio, en el que también se comienza a ver el entorno de otra manera. Mutar de niño a adolescente pero sin ser un adulto aún es una etapa de transición que me inspira como espectador y como realizador. Elegí que el mundo adolescente a retratar fuera de un medio bien concreto, que conozco de cerca, porque me interesaba ver cómo se iba transformando la percepción del protagonista luego de los eventos que suceden en la película. Si bien Acné se desarrolla en un entorno judío, en Montevideo, es una película que está narrada desde los tópicos adolescentes: el sexo, la familia, la amistad, el físico y, obviamente, el amor.

¿Le interesa el concepto de transición?

Mucho. Me interesa tanto en el cine como en la vida. Normalmente las cosas que yo escribo son en dos partes, en dos estados que por determinadas circunstancias pasan de uno a otro, algo se transforma de uno a otro. No es una premisa para escribir, pero me fui dando cuenta de que ésa era una estructura usual en algunos de mis trabajos.

¿Considera favorable trabajar colectivamente en la creación?

Es fundamental. No sólo porque el cine es un arte donde participa mucha gente, es también importante, al menos en mi caso, rodearse de gente con la que uno tiene confianza. Para hacer esta película yo estoy asociado a la productora Control Z (25 Watts, Whisky, La perrera), justamente porque ambas partes sentimos que estaba bueno hacer este proyecto en conjunto. Pero antes de dicha unión existía una complicidad o una consonancia en la manera de entender el cine y de gustos.

También durante el rodaje estuve bastante abierto a recibir la opinión de determinadas personas que me importaban. Lo colectivo, para mí, es fundamental, incluso creo que hace al proceso más divertido. Al tener los objetivos claros se puede estar más receptivo, contrariamente a lo que podría pensarse. Por ejemplo, la última versión del guión la trabajé junto a los chicos de la productora, y salieron cosas nuevas que finalmente algunas quedaron en la película.

¿Cómo conviven en la frontera su trabajo y sus aspectos creativos con el estilo de los demás y sus aportes al proyecto de manera que no intercedan en sus objetivos?

Aquí hay una cosa muy importante que entender: cuando uno está trabajando en un proyecto, confía en algunas personas que no buscarán hacer propuestas para hacer lo que cada uno querría hacer individualmente, ni llevarlo a sus estilos propios. En estos casos, las personas que rodean a un proyecto quieren que el realizador profundice en su modo propio de hacer las cosas, que es lo que conducirá a que el proyecto tome la forma debida. Creer que otra persona daría un consejo solamente desde su estilo, quedando cerrado a eso, es un error. Me parece una visión quizás egocéntrica de un proceso creativo, en el que yo al menos no estoy muy interesado. Más allá de que el director sea el responsable de los logros o fracasos de una película y de que todos los elementos pasen por su lupa (al menos es mi experiencia), cuando se trabaja en conjunto se podría decir que ocurre una desintegración de las individualidades, que jugará en favor la película en su totalidad.

La relación que establezco con la gente que me rodea y con la cual elijo trabajar creativamente (en esta película con Fernando Epstein, Pablo Stoll, Gonzalo Delgado, Bárbara Álvarez, Inés Bortagaray, Adrián Biñez) está basada en el cuidado del objetivo, del motor principal del proyecto que es lo que está por encima de todo. Cuando estas personas que contribuyeron en alguna parte del proceso vean la película terminada, no estarán buscando detectar lo que propusieron para aumentar su emoción. Buscarán el disfrute de una obra terminada y, eventualmente, comprobar si se logró el objetivo.

Hay una tendencia, tanto del público como de la crítica, a buscar similitudes entre las películas y evaluar como negativo que una se parezca a otra.

La comparación en la crítica debería conducir a guiar al lector-espectador con nuevos elementos que contribuyan a la mejor apreciación de determinada película. Cuando lo que se busca es alejar al lector-espectador de una película con adjetivos o comparaciones erradas, se puede estar cayendo en la injusticia de coartar la emoción futura.

¿Por qué la historia del cine uruguayo es tan corta y con tan pocas producciones? ¿Tiene que ver con el riesgo, con la exposición?

Imagino que la explicación es la inexistencia de un mercado consumidor. En la década de 1940 o 1950, en Argentina y México los grandes estudios de filmación y producción existían porque había un mercado interno considerable, se podía hablar de una industria, mientras que en Uruguay nunca hubiera sido posible ni siquiera en su mejor época.

Sin embargo hoy, que existen otras herramientas, tampoco se filman tantas películas.

El hecho de que la tecnología digital permita filmar a costos más bajos no quiere decir que deberían existir más películas. Las películas, normalmente, son complicadas de hacer porque requieren mucho personal y equipamiento técnico, y obviamente una claridad de objetivos que son los que vuelven fuerte a un proyecto. A su vez, las figuras del director, guionista y productor, principalmente, son fundamentales para que un proyecto se vuelva realidad, y no siempre se produce una buena combinación de esos elementos. Es importante aprovechar las nuevas tecnologías para experimentar y pensar en hacer lo que uno quiere y no tanto en que podría ser fácil o cómodo hacer determinado producto. Asimismo, considero que esta formación práctica tiene que estar acompañada de la formación emocional, que a mi juicio se logra mirando películas, investigando según los intereses de cada uno. Si las películas hechas en cine (en 16 y 35 milímetros) se pueden ver tal y como fueron pensadas, en salas de cine y proyectadas en fílmico, mejor; de ese modo se podrá estar más cerca de la emoción que se desprende de dicha obra, o al menos se estará aceptando la propuesta de un director que así pensó su película. Creo que si se pierde este tipo de emoción cinematográfica, se seguirán haciendo películas, pero de otra índole, con otras herramientas, que apuntarán a ser disfrutadas en otros formatos, como sucede hace ya tiempo con la televisión, y ahora mismo con Youtube, Internet, los teléfonos celulares, etcétera. D

Germán Feans. Crítico cinematográfico. Dirigió la revista digital de cine elacomodador.com