SOBRE LA PINTURA DE FERNANDO BOTERO

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El pintor colombiano Fernando Botero (Medellín, 1932) crea un mundo repleto de humanidad, intermediado por la historia del arte y por el arte popular. Quizá sea sólo un grupo social que luce terso, pulido, lustroso diría Roland Barthes (familias de nativos en actitud de posar, presidentes con primeras damas y herederos, juntas militares, prelados saludables, vírgenes «hipertróficas y rígidas», guerrilleros en reposo, burdeles con orquestas de borrachos noctívagos animando provincianos bailongos, y también hombres y mujeres comunes –a veces provenientes de obras maestras). Grupo al que le debe gustar comer bien (lo prueban las opulentas naturalezas muertas tropicales de Botero) y hasta vestirse con prendas sedosas que hagan visible las grifas que anuncia la publicidad; grupo que mira la televisión, y que gusta vivir en los barrios históricos (caseríos coloniales de techos a dos aguas cubiertos por tejas rojas, desplegados en estrechas callejuelas empinadas y sinuosas). Un grupo cuyos hijos ya nacen idénticos a los padres. Tal vez una raza más que un grupo social. Un grupo humano que sirve como pantalla de proyección para que se le adjudiquen cualidades peculiares.

Es que más allá de los hallazgos plásticos, la obra de Botero vehiculiza contenidos. ¿Condena al militarismo y a los gobiernos ilegítimos? ¿Al clero? ¿A la complicidad de política y sexo gestada en los prostíbulos? ¿Ironía sobre la moral del poder? ¿Ironía sobre la pomposa moral burguesa? Hay en su obra una historia social. Pero, ¿acaso documenta la vera historia contemporánea de América Latina? ¿O la crea?

1.
Concuerdo con Marta Traba cuando señala que algunas de las nutrientes de Botero serían: la cerámica precolombina, la pintura colonial neogranadina y, podría añadirse, el arte popular («Cuando inflo las cosas yo entro en un mundo subconsciente rico en imágenes populares», ha asegurado el artista). Cabe anotar que en América Latina el arte popular no desdeña el arte culto, del cual tiene una idea nublada y prestigiosa, y que lo contamina sempiternamente. Hasta el punto que un bolero mexicano, se ha dicho, intenta parecer ópera.

La escritora argentina entiende que el ejercicio de la memoria desplegado desde Nueva York (donde Botero trabaja a partir de 1960) permite iluminar en el exiliado zonas antes apagadas. Igual que la época colonial descubierta desde París por el uruguayo Pedro Figari (1861-1938). O el Macondo descubierto desde México por Gabriel García Márquez. Y podría añadirse el Buenos Aires inventado, ficcionalizado, por Julio Cortázar, también desde París. Los gordos serían, entonces, un ejercicio de la memoria. A ello contribuye, desde lo visual, el hecho de que el volumen de estos gordos no es toscano, vale decir, no es claroscurista, sino pictórico, lo cual le confiere notable levedad, la de la memoria, la del ser.

Pero estos muñecos y muñecas inflables, ¿frágiles o inquebrantables?, son probables herederos de la cerámica colima (mexicana), en particular de las figuras que representaban a los comestibles perros lampiños «que no ladran»; unos y otros son irremediablemente redondos.

2.
Para Bachelard el ser redondo tiende a aislarse de las influencias externas; acaso por ello mismo, las obras de Botero son concéntricas, aun la que representa un terremoto (‘Terremoto’, 2000). Y así acumula tensiones que, en algún momento, pueden estallar. Mientras no está amenazado, este ser «difunde su redondez [...] la calma de toda redondez», procurando convertir en «redondo el mundo a su alrededor». No siempre lo logra, claro, y su universo redondo y cerrado puede agrietarse.

Redonditos, todos parecen muñecos inflados (llamativamente, la ropa secándose al sol de ‘La viuda’, 1997, aparece desinflada), mofletudos, bien comidos, limpios y libres de los olores humanos comunes. Su obesidad, se ha dicho, no es signo de un mal funcionamiento glandular, sino de una enfermedad metafísica. Pero su impronta es la de ser irremediablemente gordos. Empero, no hay ni en la Colombia natal de Botero (ni en la de García Márquez, aun cuando algunos de sus personajes como la Abuela de La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada, que de tan obesa debía ser desplazada en parihuela, o la Mama Grande, de Los funerales de la Mama Grande) ni en lugar alguno, pueblos con gordos así. Pero quienes pueblan los espacios de Botero son todos así.

(Traba entiende que García Márquez practica un surrealismo sui generis, mientras Botero lleva la situación surrealista a un plano de normalidad; esa es precisamente la aportación original de ambos artistas colombianos. Aquí me permito anotar un antecedente literario uruguayo: Felisberto Hernández, escritor que no se parece a ninguno, «a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos»; y es un «irregular que escapa a toda clasificación y encasillamiento pero que a cada página se nos presenta como inconfundible», como lo ha reconocido Ítalo Calvino. En su relato ‘Las hortensias’, de 1949, Hernández imagina un personaje que se va enamorando de los maniquíes de su tienda y concluye fabricando la muñeca inflable de goma –anticipación pop art de otras muñecas inflables, éstas reales, que habrán de vender los sex shops– y de tamaño natural con la que traicionará a su esposa).

El artista plástico siempre deformó, siempre distorsionó. «¡¡... Mientras no hayamos cambiado la anatomía del hombre actual –escribirá Antonin Artaud–, no habremos hecho nada ni por la poesía ni por nada REAL Y CORPORAL DE LIBERTAD...!!» Botero lo sabe, y por ello afirma: «el arte es deformación. No hay obras de arte que sean verdaderamente realistas [...] La deformación que usted ve es el resultado de mi involucramiento con la pintura. La monumentalidad y, a mis ojos, la sensualidad provocativa de los volúmenes emana de esto. Si ellos aparecen gordos o no, no me interesa. Raramente tiene un sentido para mi pintura. Mi preocupación es con las formas llenas, abundantes. Y esto es algo enteramente diferente». La luminosidad con la que Botero envuelve sus volúmenes no necesita, como la tradicional, acentuar por medio de la luz las partes salientes, ni dejar en la sombra a las entrantes, sino que proyecta la misma y poderosa intensidad del fogonazo de la luz del flash fotográfico, que se desparrama y abarca todo, ilumina atrás y adelante, y así desmaterializa el volumen y lo arrincona al contorno. Sus figuras tienen volumen –en las versiones de ‘El matrimonio Arnolfini’ la mujer aparece ostensiblemente embarazada, es decir, bien definida como volumen, pese a que se duda si la del original lo estaba– pero sin incurrir en la estereometría de la pintura renacentista; la sugerencia de volumen en la pintura de Botero es virtual, pues está en el dibujo. (Saúl Steinberg se vale de ese mismo criterio, que podría reputarse como lógico antecedente de la arquitectura posmoderna, irrevocablemente pictórica). Por su parte, la fotografía de las imágenes de las cavernas tomadas con flash semejan pintura plana; no obstante, tomadas con luz de una tea encendida, que es como fueron pintadas, aparece el claroscuro.

De hecho no hay imagen sin deformación. Guardar las proporciones es un mito en el arte occidental. Por más que la tradición clasicista se haya empeñado en perseguir un canon proporcional con carácter absoluto, la historia del arte se encargó y se encarga sistemáticamente de desmentirlo. En el paleolítico nos encontramos con la Venus esteatopígica de Willendorf, de deformes redondeces a la altura de las caderas y con la obesa y tal vez embarazada Venus de Lausell de un relieve mural, y en el neolítico con las filiformes siluetas de las pinturas de Tassili. Ni siquiera entre los griegos las cabezas tenían la proporción de un atlas de anatomía y así hasta llegar a las escuálidas y elongadas figuras de El Greco y a las formas bizarras y anticanónicas de Pontormo y del Parmigianino que se pueden enfrentar a las figuras opulentas y gloriosas de Rubens.

Contemporáneamente la situación no es diferente si nos atenemos a las obras de escultores como Wilhelm Lehmbruck (éste sostuvo que no hay arte monumental arquitectónico sin siluetas; a diferencia del alemán, Botero descubrió la monumentalidad de las formas en la infanta de ‘Las Meninas’), o a las desnutridas y adelgazadas de Modigliani o a las de Alberto Giacometti que da una versión de los seres humanos plasmada en esculturas que no son sino hilos de bronce estirado; o a las exuberantes masas compactas de las formas del americano Gaston Lachaise o las gordas figuras de carnes fláccidas del pintor Lucien Freud; los desnudos de Botero trascienden lo fisiológico por la manera de manejar la pincelada y el empaste. O si tenemos en cuenta las extremas distorsiones de la figura humana al borde de la desintegración de Jean Dubuffet, de Francis Bacon o de Willem de Kooning, quien para descomponer la forma debió abordar una paleta luminosa, no claroscurista; sin dejar de lado la dramática opción que consumó Georg Baselitz colgando invertida la figura humana.

3.
En la pintura de Botero, un perro puede aparecer grande en comparación con su dueño, o una guitarra verse enorme respecto del guitarrista. Además, el rostro de una figura humana tiene el mismo tratamiento pictórico que un instrumento musical o un animalito. Paradójicamente, Botero obtiene una imagen equivalente a los objetos blandos sobredimensionados de Oldenburg.

¿Qué tienen en común todas estas representaciones? Recurrir al denominador común del cuerpo humano es algo que Fernando Botero supo entender muy bien y en lo que radica el secreto que lo llevó a lograr una excepcional comunicación con el público. Pues, en definitiva, el colombiano supo que el cuerpo, esa basta envoltura del alma, «es lo más profundo en el espíritu. El espíritu se construye a partir de su experiencia del cuerpo» (Didier Anzieu). El caso Botero es significativo en la historia del arte por haber mostrado que el cuerpo humano sigue siendo el modelo insuperable para hacer consciente al espectador de las transformaciones plásticas, y ello supone una cierta reconciliación con el clasicismo.

Esta recurrencia también explica las ineludibles referencias de Botero al Renacimiento en general y a Miguel Ángel en particular. Explica también que haya desarrollado junto con su pintura una no menos interesante vertiente escultórica, si bien la monumentalidad de sus esculturas difiere de la monumentalidad de la escultura renacentista. ¿Por qué? Ocurre que a mediados del siglo pasado, Claes Oldenburg monumentalizó sus obras directamente desde el objeto. (Será a través del sueco que las naturalezas muertas de Botero habrán de acusar recibo de la sintaxis del Pop Art). Por el contrario en la escultura de Botero la cerámica precolombina se ubica entre el modelo y el artista, y ello le confiere su impronta latinoamericana. Y es claro que esta trascripción a otra escala, como sabía Matisse, nunca es mecánica, siempre implica recreación.

4.
Sin embargo, Botero sostiene que no pinta gente gorda. Y ello es válido, pues el concepto de proporciones que utiliza (derivado del Manierismo) hace que la noción de medida empleada no se apoye ni en la naturaleza ni en tratados o sistemas apriorísticos que le imponen un carácter matemático-geométrico, sino en la noción de medida interiorizada que admite el capricho, la rareza y toda clase de licencias subjetivas.

Arraigadas en América Latina, sus obras alcanzan la monumentalidad a expensas del ‘extrañamiento’; el manierista Fernando Botero hace ostensible la anamorfosis mediante la cual busca una deformación más reflexiva –inaugurada por Durero– que la irracional anamorfosis surrealista. Quizá los «retratos medidos» de Joaquín Torres García pudieran ser tomados como un antecedente, pues la suya supone una «hipermodulación horizontal que corresponde a una dilatación de la imagen hacia lo ancho» –como puede advertirse en ‘Naturaleza muerta con sandía’(2003), en la que el eje de dilatación horizontal convierte una sandía en un zeppelín–, a diferencia de la dilatación hacia lo alto a la manera de las pinturas de El Greco y Tintoretto. Pero Botero no practica una anamorfosis mecánica, sino que realiza sus transcripciones según una óptica singular, producto de la cruza entre el arte culto y el arte popular; cuando distorsiona sus caballos pictóricos o escultóricos, esos juguetes gigantescos evocan otros juguetes: los caballitos sobre ruedas procedentes de una tradición cuyos orígenes pueden filiarse en la época precolombina.

El problema de la escala, la gigantomaquia, Botero seguramente lo encuentra en ‘Gargantúa y Pantagruel’, del manierista Rabelais, quien habrá de enumerar entre los ancestros de Pantagruel a los gigantes de cuerpos sin medida, cuyos almuerzos se abrían con «algunas docenas de jamones». Y en Siqueiros y en el arte norteamericano. Pollock estudiaba los pliegues manieristas de El Greco (desde los paños pintados por Leonardo, los turgentes pliegues claroscuristas hicieron academia, pero Botero los reduce en ‘Mujer sentada’, s/ f., a grafismos apenas); en los desnudos femeninos de Tiziano y de Rubens. Y, desde un ángulo ambiguo, en los surrealistas que se valen de la «inquietante extrañeza », del efecto extrañeza, como Magritte y Dalí. Así, una manzana de Magritte puede ocupar una habitación entera (‘La chambre d’écoute’, 1958), cuando advierte que la surrealidad oculta la realidad, practicará un juego de hipertrofia volumétrica del objeto contrapuesta a un espacio cúbico renacentista. Esta dialéctica también la aplica Botero. Magritte pintaba ventanas no euclidianas, de resultas de las cuales un armario con peine y jabón, ‘Los valores personales’ (1952), o una rosa, ‘La tumba de los luchadores’ (1960), terminan sobredimensionados. Por su lado, los personajes de los retratos de un muralista adepto a la estereometría como David Alfaro Siqueiros parecen salirse de sus marcos en la pintura de caballete. En fin, una estirpe a la que también se afiliaron los alemanes de la Nueva Objetividad, digamos Christian Schad, y artistas objetuales tales como Claes Oldenburg.

De allí esos saltos de escala en las proporciones de las imágenes de Botero y su tridimensionalidad monumental que puede asociarse a las figuras del período de ‘Dos mujeres corriendo en la playa’ (1922), de Picasso (con las que Botero comparte la voluntad de plasmar un tiempo sin tiempo, congelado, detenido en la eternidad), a las que combina con las del período siguiente en que convierte al cuerpo humano en escultura (‘Femme assise dans un fauteil rouge’, 1932; ‘Métamorphose’ I, 1928). Esto explicaría no sólo la tridimensionalidad monumentalista de las formas del cuerpo humano sino también su rasgo de tensión y ablandamiento. (Las formas fluidas de Dalí y también las transformaciones de Alicia en las obras de Lewis Carroll que le permiten suscitar alusiones orgánicas en lo inanimado –casas, sillas, juguetes, guitarras– e inanimadas en lo orgánico –los caballos, mediante los cuales Botero expone a la clase militar latinoamericana, adquieren el carácter de caballos de calesita).

5.
La problemática de Botero comienza, como la de Vermeer, entre cuatro paredes; en el interior, en el mundo hogareño, un mundo con historia desde ‘El matrimonio Arnolfini’, de Van Eyck, del cual Botero hará varias versiones, hasta ‘El taller de Vermeer’ que pintó en 1963. Entre cuatro paredes se plantea el problema de la materia real en medio de la virtualidad espacial. Digamos al pasar que a Botero le atrae la misma sensualidad fría identificada con los nórdicos, quienes trabajaban los objetos con la minuciosidad táctil propia de los esmaltes, aproximándose al tratamiento que imprime a la superficie pictórica Auguste Renoir quien, no por azar, trabajó la porcelana.

En las pinturas de Botero, las figuras no ocupan un lugar en el espacio; ocupan la totalidad del espacio, y no aparece ninguna otra referencia, ni siquiera a la sintaxis de la perspectiva: el artista colombiano rehúsa valerse del punto de vista o del punto de fuga. Por tanto, en lugar de plantear un horizonte canónico, instala las montañas de su patria de modo tal de impedir focalizar. A esa misma voluntad responden las panateneas que rodean el Partenón: al constituir un friso continuo y repleto carente de una virtualidad espacial, evitan la focalización, y allí reside el secreto de su monumentalidad.

De hecho, cuando está lleno el espacio se torna asfixiante, y lo que está lleno no requiere composición pictórica; así, en sus pinturas Botero se vale de una composición se diría escultórica –la de ordenar los volúmenes de sus figuras–; se trata de una composición emotiva, alejada de la apriorística racionalidad geométrica de la composición renacentista y neoclásica.

Botero infla esas figuras para evitar someterse al lenguaje de las proporciones; de ese modo se afilia a una geometría topológica, a menudo llamada geometría de las membranas elásticas y del caucho, la que ofrece inmensas posibilidades de comprensión y de representación. La topología, se sabe, es la primera etapa conceptual del diseño morfológico, una disciplina sin precedentes en la Antigüedad.

Por lo mismo, la topología de Botero se puede leer en clave tridimensional. Son significativos para apreciar estas transformaciones espaciales sus cuadros resultantes de la «citación», en los cuales brinda hospitalidad a las obras maestras de la pintura, dando por supuesto que el espectador conoce las claves. En su versión de ‘La Gioconda’, de Leonardo, ‘Mona Lisa’ (1978), curiosamente no parece haber prestado atención al desolado paisaje (el mismo que Kenneth Clark mostró como proyección de la inmensa soledad de Da Vinci) que literalmente desaparece en detrimento de la inflación de la figura retratada. A pesar de Cien años de soledad, Botero pareciera susurrarnos que no hay lugar para la soledad en América Latina, cuyos habitantes están habituados a la desmesura de un paisaje todavía no domesticado. En ‘El matrimonio Arnolfini según Van Eyck’ (1978) desaparece lo esencial de la perspectiva del espacio interior evitando así la construcción del espacio sobre las figuras. Asimismo, en ‘Girasoles’ (1967), cuyo punto de referencia es Van Gogh, las flores en el jarrón no se dejan penetrar por el espacio del fondo como lo hacen dramáticamente en el original dotado de un misticismo solar implícito, y asumen la misma compactividad miguelangelesca que en sus esculturas.

us frecuentes citaciones de Mantegna (quien transcribe el cuerpo humano a través del mármol) son reveladoras, ya que el italiano fue uno de los primeros renacentistas en imponer de manera imperativa el volumen del cuerpo humano escorzado en el espacio (‘Mise au tombeau’, del Museo de Brera). ¿Cómo maneja el escorzo Botero? Cuando cruza una pierna por encima de la otra, como en ‘Hombre sentado’ (2002), el dibujo está en escorzo pero el claroscuro no lo acompaña, por ende reduce el escorzo a su carácter posicional temático; otro tanto acontece con ‘Mujer cayendo del balcón’ (1994), en típica posición de escorzo, en lugar de claroscuro pinta de negro (el de Manet) las medias de la mujer. Cabe recordar que Mantegna llevó hasta las últimas consecuencias la concepción estereométrica toscana, hasta cristalizar la figura humana, la Crucifixión, su San Sebastián e incluso las nubes en mármol. Si Mantegna concibe el Renacimiento como un museo de arqueología, Botero sustituye la arqueología por el trópico.

Figuras obesas obliteran el espacio y no se mueven aun cuando aparezcan bailando, están congeladas en un lugar como si fueran globos cautivos. Apenas será el color lo que otorgue movimiento a la obra a través de los ritmos plásticos. Pero su impronta es la de ser invariablemente gordos. Gordos de una gordura informe, elástica, producto de distorsiones topológicas.

6.
Este aspecto lo llevó, por sorprendente que parezca, a poner de manifiesto también su americanismo al punto que para Botero, el mexicano Diego Rivera fue de enorme significación: «Para mí –ha afirmado Botero– una personalidad como la de Rivera fue de la mayor importancia. Nos mostró a los jóvenes pintores de Centroamérica la posibilidad de crear un arte que no tenía que ser colonizado por Europa. Me atrajo su carácter mestizo, la mezcla de lo antiguo, lo indígena y la cultura española». Pero hay algo más significativo aún: Rivera traduce a su lenguaje pictórico los códices precolombinos; Wifredo Lam la decoración de la cerámica nazca; Tamayo conecta la vocación cósmica de su pintura con las estelas planas mayas y aztecas; Roberto Matta retoma el lenguaje de los códices precolombinos en su serie de grabados Verbo América; en tanto Botero reinterpreta, traduce a su lenguaje plástico, las cerámicas precolombinas (sobre todo las mexicanas).

Y su obra rememora, en alguna medida, un edificio de Monte Albán (México) conocido como los Danzantes, centro ceremonial cuyo frente y tal vez los laterales estaban revestidos con piedras irregulares decoradas en bajorrelieve, correspondientes a la glíptica zapoteca, configurando una suerte de «lenguaje de las piedras». En una de ellas, según el antropólogo mexicano Román Piña Chán, «hay un grupo de adultos que vendrían siendo los ‘grandes’ o ‘contribuyentes’, los cuales aparecen por lo regular en posturas semisedentes o semiarrodillados, obesos y acompañados de jeroglíficos que indican sus ocupaciones y sus cargos dentro de la organización... algunos están de pie». Estas figuras humanas flexibles, dobladas, están constreñidas en la piedra, generando una tensión similar a la que puede percibirse entre las figuras y el volumen que está dentro de la piedra en algunas de las esculturas de Miguel Ángel, frente a las cuales el espectador siente la fuerza discordante del clasicismo. Si a las figuras de los danzantes les impusiéramos los atributos apropiados a los personajes actuales, tendríamos anticipos afines a la iconografía de Botero.

No por azar, el período de crisis del Renacimiento –eso que los historiadores de arte llaman Manierismo– es el que vuelve a cuestionar el sistema proporcional y tal vez en ello el descubrimiento del Nuevo Mundo haya tenido algo que ver. El Barroco europeo supo enriquecerse con infinidad de heterodoxias del lenguaje arqui-tectónico, escultórico y pictórico amerindio. El indígena y el mestizo dejaron allí su impronta trastocando todos los órdenes y transcribiendo a una sensibilidad propia los elementos volumétricos del Barroco.

(Es imposible evitar tentarse de establecer un paralelo entre las figuras de Botero y los órdenes gigantes, enanos o bulbiformes de la arquitectura colonial, y los órdenes antropomorfos de cariátides y estípites, así como con la subversión indígena de las proporciones. Basta ver una obra como ‘Guitarra y silla’ (1983) para advertir cómo esta deformación e hiperorganicidad se transmiten también a los objetos cotidianos).

Picasso y Braque se valieron de la imagen de la guitarra para que el espectador la salvara de la desintegración cubista y así dar al público un asidero para la comunicación. Tampoco es casual que uno de los objetos más frecuentemente representados por Botero sea la guitarra, pero no en el sentido cubista, aunque sí tal vez por la misma razón: la posibilidad de antropomorfizarla. Pero la de Botero sería una guitarra imposible para el Cubismo. El artista colombiano no se deja tentar por la sintaxis cubista, y sí por su temática (los postigones de Juan Gris, la mesa de una naturaleza muerta de Braque), y a través de ella establecerá su comunicación con el público.

A su vez, las esculturas de Botero poseen esa intervención mínima sobre un volumen que le viene de las cerámicas que producían los ancestros precolombinos, cuyo material es el barro y que, por consiguiente, tienen la lógica del barro y de la mano que lo modela. El barro (y también el bronce) es para poner, per via de porre, razón por la cual las figuras de Botero, como las del alfarero o las del escultor, son aditivas.

Viendo el abigarramiento muy analítico, tipo retablo, de los cuadros de Botero, donde lo escultórico y las volutas ornamentales desbordan los alvéolos, es imposible no vincularlo a la peculiar y heterodoxa intervención indígena en la decoración de las fachadas de los templos coloniales, la secuencia en vertical del campo decorativo, su típico ritmo de contraccióndilatación que arrastra figuras humanas, elementos del paisaje y objetos en una misma organicidad presidida por el horror vacui y lo que el italiano Marcello Fagiolo llama la concepción del «magma tridimensional».

Por lo que no resulta extraño advertir en el repertorio iconográfico de Botero, arcángeles reminiscentes de los coloniales que portaban arcabuces, incorporados a un contexto espacial diverso: si aquellos habitaban un espacio abstracto, a los suyos los instala en la ciudad; o caballos que remiten a los cuadros y predelas de Paolo Uccello. La escala de los personajes siempre es sintomática. En ‘Autorretrato con madame Pompadour’ (1969), si bien Botero delata su admiración por el arte y cultura europeos, apela al empleo rítmico de las proporciones del arte egipcio, a una escala ceremonial en la que la figura se minimaliza tal y como hacía el indígena latinoamericano del período de la conquista ante las figuraciones europeas.

A partir del Renacimiento los niños se pintaban regordetes, ya que a la sazón se los veía como adultos hinchados: los putti eran angelotes; en el mundo contemporáneo los niños tienen sus proporciones propias y será Botero quien invierta la cuenta –con la complicidad de la historia de la pintura–, pintando a los adultos como bebotes.

Todos los argumentos refuerzan el recuerdo de aquello que impresiona tan fuertemente en la obra de Botero, lo que él nos propone como acceso metafórico al mundo de lo cotidiano, acceso pautado por estas figuras que disfrutan de parecer muñecos. D
 

Ángel Kalenberg. Director del Museo Nacional de Artes Visuales entre 1969 y 2007. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA). Curador de las tres primeras ediciones de la Bienal de Arte del Mercosur. Colaborador asiduo de publicaciones de arte de todo el mundo.