Felisberto Hernández (1902-1964)

¿Qué convierte en un clásico a un escritor de minorías que, en cuarenta años de trabajo literario, no formó parte de ningún grupo literario activo y a duras penas consiguió publicar sus textos? Casos, en la entera historia de la literatura, no faltan. Pero el de Felisberto Hernández es en extremo singular.

Artículo version pdf

Si bien comenzó a publicar unos delgados y modestos folletitos a mediados de la década del veinte, la obra narrativa visible de Hernández se desarrolla de modo activo a lo largo de dos décadas, entre 1942 y 1962. En el general contexto de la literatura de lengua castellana o, en forma más restricta, en la literatura hispanoamericana, sus textos se ubican, claramente, en una línea de cuestionamiento del realismo, por cierto muy activo, militante y proteiforme en América Latina hasta la mitad del pasado siglo. Por entonces, la literatura de Jorge Luis Borges ocupaba el centro de un debate que dividía el campo intelectual a un lado y el otro del Río de la Plata, mucho antes, claro está, de convertirse en un escritor internacionalmente consagrado. Ese modelo potente y radical, paradójicamente, ocultó el brillo de otras piezas coetáneas aunque no apendiculares.

Quizá Borges sea involuntario responsable del sufrimiento de la obra de Felisberto. De hecho, la obra de Hernández fue víctima de un curioso aislamiento, del que sólo lo rescató un puñado de lectores idólatras hasta la llegada de los primeros trabajos de Ángel Rama y de José Pedro Díaz en los años sesenta. En el ciclo 1942-1962 padeció los embates de los enemigos de toda estética que se apartara un milímetro del realismo más crudo (como Alfredo Gravina, quien lo trituró desde el diario Justicia, del Partido Comunista), y aun de los seguidores uruguayos más fieles de Borges, principalmente Emir Rodríguez Monegal, quien en Marcha, Clinamen y El País desplegó –una y otra vez– una notable incomprensión de un fenómeno creativo que no se sometía al patrón borgiano, el único que le resultaba admisible como solución para las letras americanas por aquellos años.

Los temas más recurrentes en la obra madura de Hernández pueden agruparse en dos líneas. Primero, una modalidad poética del recuerdo, un poco a la manera de Marcel Proust, en la que la narración fluye con una especial atención a los aspectos menudos de la infancia y la adolescencia, que se centran en la experiencia del propio autor: las novelas breves Por los tiempos de Clemente Colling (1942), El caballo perdido (1943) y la póstuma Tierras de la memoria (1965). En segundo lugar, un conjunto de cuentos –los que reunió en Nadie encendía las lámparas (1947) y ‘El cocodrilo’ (1949)–, en los que esquiva toda pretensión mimética, trasladando el foco hacia las vicisitudes autobiográficas adultas en escenarios donde predominan las atmósferas entre opresivas y deprimentes de sujetos sometidos a experiencias provincianas.

Memoria y ficción

Nacido en un hogar de trabajadores el 20 de octubre de 1902, supo de las penurias y las pequeñas alegrías de un medio en el que las tentaciones de la alta cultura eran un horizonte lejano, entre temido y ansiado. Los continuos cambios de domicilio de su familia (del barrio Atahualpa al Cerro, de ahí al Prado) regresan transfigurados en los relatos de la primera serie temática, en los que abundan las casas pequeñas pero con amplios patios o generosos fondos y con calles en las que vagabundean caballos o circulan tranvías chirriantes.

A los nueve años comenzó a estudiar piano con la maestra francesa Celina Moulié. A menudo su madre o su abuela materna –quien solía castigarlo severamente– acompañaban al jovencito a sus lecciones de piano. Estos cuadros fueron evocados en El caballo perdido, en alguna ocasión relacionada con la situación represiva a que era sometido por esa abuela terrible, a la que también de algún modo recrea en el cuento ‘La pelota’ (1945). En “lo de Celina” era el paraíso: “En casa de Celina –y aunque ella no estuviera presente– los arrebatos de mi abuela no eran peligrosos. Algo había en aquella sala que se los enfriaba a tiempo. Además, aquel era un lugar en que no sólo yo debía mostrar educación, sino también ella. Tenía un corazón fácil a la bondad y muchas actitudes mías le hacían gracia”.

Otro episodio central sucedió en 1914. Cuando andaba por los doce años, en la Escuela Artigas fue alumno del maestro y escritor importante –hoy absurdamente olvidado– José Pedro Bellan (1889-1930). De Bellan recibió el primer estímulo para escribir, como recordó Felisberto en unas peculiares notas autobiográficas que al final de su vida entregó al editor de la segunda edición de El caballo perdido (1963). Es, por otro lado, evidente que un cuento de Bellan, ‘Los amores de Juan Rivault’ (1922) prefigura la idea que Hernández desarrolló en su relato ‘Las hortensias’ (1949): la animación de muñecas para menesteres sensuales.

En 1917, Felisberto viajó con un grupo denominado Vanguardias de la Patria por Mendoza (Argentina) y algunos rincones de Chile. Lo acompañó el joven José Rodríguez Riet, quien posteriormente sería el propietario de la imprenta en que saldría su primer libro. La experiencia juvenil fue recreada en Tierras de la memoria. Antes aun de iniciar ese viaje, Hernández había conocido a Clemente Colling. Lo vio por primera vez hacia 1915, en casa de unas señoras amigas de su madre (quienes con el nombre de “las longevas” pasaron a la ficción), y pronto adoptará a este pianista ciego, excéntrico y extraordinariamente desaliñado como su nuevo maestro. Colling era francés y se había radicado en Montevideo muy joven. Era ciego desde los siete años y hacia 1914 se encontraba en una situación económica “afligente”, como dice un diario de la época. Por entonces comenzó a dar pequeños conciertos con la protección de un grupo de damas que respaldaban al Instituto Nacional de Ciegos, que acababa de fundarse. Dada la penosa situación del maestro, Felisberto convenció a sus padres para que le dieran refugio en su propia casa. Entre 1924 y 1925, Colling fue alojado en un corredor de la vivienda familiar.

Según Norah Giraldi, primera biógrafa de Hernández, la familia tuvo que desprenderse del profesor en razón de que sus amistades “dejaron de ir a la casa porque [la] presencia y desaseo [de Colling] las irritaba”. La solución fue mudarse a una casa más pequeña donde no hubiera corredor ni desván posible. Mucho antes de estos episodios algo pintorescos, como la situación financiera de la familia no era muy halagüeña, a sus quince años Felisberto se vio impelido a ganar algún dinero. Primero trabajó como pianista de cine mudo, una actividad que aprovecharía en su literatura, ya sea porque algún cuento se desarrolla en el ámbito cinematográfico (‘El acomodador’), ya porque adoptaría del cine recursos narrativos que pondría en práctica en sus narraciones de los años cuarenta (el flashback, los cambios del punto de vista, la ruptura de la linealidad temporal).

Una vida cambia de rumbo

En el verano de 1919, un viaje Maldonado le aparejó dos encuentros que cambiaron su vida. Allí conoció a un extraño sujeto, maestro de escuela, de nombre aún más raro: Venus González Olasa, quien se convirtió durante los siguientes años en una suerte de manager de sus modestos conciertos por el interior de Uruguay y de Argentina. También conoció a su primera mujer, María Isabel Guerra, con la que se fue vivir en casa de sus padres, en Montevideo, a pocas cuadras de la casa del filósofo Carlos Vaz Ferreira (1872-1958), a quien rodeaba un grupo de intelectuales, entre ellos Bellan, quien presumiblemente lo introdujo en este selecto círculo.

El joven Hernández gozaba de amistades prestigiosas y hasta de la estima del filósofo. Pero tenía una mujer y esperaba un hijo, es decir, necesitaba dinero. Por eso, haciendo un imposible equilibrio entre su vocación artística y la satisfacción elemental de sus demandas materiales, salió por el interior del país a dar giras como pianista. La pasión por la escritura, un poco secreta y vergonzante, no se refrenó: entre 1925 y 1931 publicó cuatro títulos: Fulano de tal, Libro sin tapas, La cara de Ana y La envenenada. Son, en realidad, cuatro cuadernitos con tapas del mismo papel en el que está compuesto el texto, que salieron en humildes imprentas del interior o de Montevideo, a los que la crítica de su época ignoró.

En esas “primeras invenciones” –como las llamaron sus editores en 1965– casi no hay constancia o referencia plenamente identificable, a diferencia de la trilogía que forman sus novelas de la memoria. Más que la narración directa de un acontecimiento, en esas páginas primeras resalta la observación minuciosa de los objetos, su “comportamiento” como si fuesen entidades autónomas, la gravitación del pensamiento sobre los sucesivos estadios o momentos por los que atraviesa la materia. Al mismo tiempo, elabora las sensaciones –a veces asociadas a los procesos de la memoria–, y la mirada del narrador en un juego con el adentro y el afuera del texto, esto es, involucrando al lector como partícipe activo de la ficción: “Estimado colega: sí, sí, me refiero a ti, lector, que te miro por los ojos, agujeros, cuerpos y desde los ángulos de estas letras. Tú pretenderás hacer lo mismo y aparentaremos el inocente juego de la ‘piedra libre’, si al movernos entre las letras, escondemos las armas”. (‘El taxi’).

Algunos planteos de estas ficciones seguirán rigiendo, y aun serán desarrollados en sus cuentos entre los años 1943 y 1962, problemas que tienen en esta etapa una formulación larvaria: la idea del “misterio” que rodea a los seres y las cosas, a las que sólo puede penetrar el artista (como en el relato epónimo de La envenenada); cierta dicción infantil o fingida ingenuidad en la manera de evocar y referir los hechos; la natural comparecencia de algunos términos coloquiales montevideanos y hasta del habla suburbana, un registro que le permite zafar de los modelos más canónicos de la literatura fantástica de su época en castellano, como los argentinos Manuel Peyrou y Santiago Dabove o la uruguaya Clotilde Luisi.

En esta época siguió dando vueltas por el interior de su país, ofreciendo conciertos en lugares no muy aptos para la apreciación cabal de su arte. Con todo, de esas experiencias amargas surgieron materiales valiosos para su obra literaria, en la que cada vez más se iba afirmando. Los ambientes casi sórdidos, la incomprensión o la indiferencia del público, los sucesos algo grotescos que ocurren durante los conciertos, se repetirán en sus cuentos y se reflejarán en la subsiguiente angustia, que se canalizó a través de la figura retórica del yo-narrador-protagonista, asumida en la voz de esos relatos (‘Mi primer concierto’, ‘El cocodrilo’, ‘El balcón’, ‘El comedor oscuro’, etcétera).

El empecinamiento creador

Disuelto rápidamente su primer matrimonio, en 1937 se casó con la pintora Amalia Nieto, con la que tuvo una segunda hija. Otra vez las dificultades económicas, otra vez la música como única posibilidad para obtener el sustento necesario. Esto lo arrastró a largas giras por el interior argentino, incesantes hasta comienzos de 1942. Hubo intentos fallidos de establecerse en Montevideo, como en 1940 cuando los esposos pusieron una librería, El Burrito Blanco, en Pocitos. Entonces aprendió taquigrafía e inventó un sistema propio, el cual debió contribuir a agilizar su entrega a la escritura en las noches vacías en que se alojaba en hotelitos de provincias, o en las horas de ocio de su fracasado comercio. De esta época es el proyecto de Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido y Tierras de la memoria, y aun la redacción de la primera.

En 1943 rompió su vínculo con Amalia Nieto y formó pareja con la escritora Paulina Medeiros (1905-1992), con la que mantuvo una larga correspondencia, publicada en 1974. Se concentró obsesivamente en el trabajo literario, escribiendo en casa de su amante o en los cafés. Ese año también conoció al escritor franco-uruguayo Jules Supervielle (1884-1960), quien mucho gravitó en la persona y, en alguna medida, en la obra de Felisberto. Por un lado, en Montevideo, Supervielle lee con cuidado sus cuentos y le hace numerosas sugerencias; por otra parte, lo apoya hasta el punto de conseguirle una beca a París, donde Hernández permanece entre octubre de 1946 y mayo de 1948. En la capital francesa, Supervielle lo presenta en la Sorbonne. Pronto Felisberto entró en contacto con la refinada poeta uruguaya Susana Soca (1907-1959), quien lo llevó a Londres y como directora de La Licorne incluyó en esa revista parisina una traducción de ‘El balcón’.

Hernández continuó creando, en una nueva línea que se desvió de los relatos de la memoria hacia los cuentos en que se merodea, incómodamente, lo fantástico. Se trata de los textos reunidos en Nadie encendía las lámparas (1947), volumen publicado en Buenos Aires por la editorial Sudamericana, a la que llegó por influencia de Supervielle; se trata, también, del relato Las hortensias, que apareció a su regreso a Uruguay en la revista Escritura (Nº 8, diciembre de 1949) y del cuento ‘El cocodrilo’, que salió en el semanario Marcha (30 de diciembre de 1949), durante la breve dirección de Rama y de Manuel Flores Mora. En París, Felisberto apenas trabajó en su obra, padeció por la escasez de cigarrillos y de alimentos en la aún cruda posguerra, acarició el éxito fugaz ante un público que hasta entonces lo ignoraba.

En París, además, se enamoró. Allí conoció a quien, durante décadas, se creyó que se llamaba María Luisa de las Heras, como dijo Norah Giraldi: una “española, modista prestigiosa que estaba en París como refugiada, luego de salir de España, durante la guerra [1936-1939]” (Felisberto Hernández, del creador al hombre, 1975). Con ella se casó en Montevideo en 1949, y la convivencia duró apenas dos años. En realidad, como lo descubrió José P. Díaz, no se llamaba María Luisa sino África María. Y no sólo era modista sino agente de la KGB “bajo el seudónimo de Patria”. Como tal, había sido una aguerrida luchadora durante la guerra civil española, y después de la derrota republicana se marchó a Moscú. De ahí fue enviada a París, donde actuó en la resistencia contra la ocupación alemana y donde permaneció al término de la guerra.

En Felisberto, convencido y activo anticomunista, la agente secreta encontró la llave para viajar a un país entonces muy abierto y poco exigente con los exiliados, donde pudo radicarse sin documentación alguna, y desde donde –según todo indica– organizó las actividades de espionaje soviético para toda América Latina. De todo esto, por supuesto, Hernández nada supo. Se habría horrorizado con sólo sospecharlo, puesto que hacia 1956 realizó audiciones contra el marxismo-leninismo en la radio montevideana Carve, y escribió dos artículos del mismo tenor en el diario El Día, que todavía no se han reunido en libro.

Reinstalado en Montevideo, a mediados de 1948, Hernández volvió a un módico empleo en la Asociación General de Autores del Uruguay (Agadu), que había conseguido un lustro atrás. En realidad detestaba ese trabajo, porque cotidianamente debía registrar en una planilla las emisiones de tangos que se irradiaban en diversas emisoras. Felisberto, quien desde la infancia amaba la música llamada ‘clásica’, y que había compuesto algunas breves piezas para piano (‘Negros’, ‘Bordoneos’, etcétera), odiaba al tango. Abrumado por esta labor, sus amigos, entre ellos un grupo de intelectuales destacados, solicitó ante el Parlamento uruguayo “un sitio de labor digno” para que Hernández continuara sin incomodidades con su creación literaria. La petición fue desoída.

En 1954 comenzó una relación amorosa con la pedagoga Reina Reyes, quien lo protegió y, merced a sus vínculos oficiales, le consiguió un empleo en las oficinas de la Imprenta Nacional. Después de varios años en que no practicó el piano, Hernández volvió en este período a la música, participando en una pieza dramática, Caracol col col... o Largando el coturno (1959), dirigida por José Estruch y Antonio Larreta. En esta época publicó el relato ‘La casa inundada’ y redactó el fragmentario y experimental ‘Diario de un sinvergüenza’, publicado póstumamente, así como algunas páginas reflexivas, entre ellas ‘Algunas maneras de pensar la realidad’. Con estos textos, especialmente con ‘La casa inundada’, llegó a un alto grado de elaboración literaria y de especulación poética y aun filosófica.

Idas y regresos

Roto su vínculo afectivo con Reina Reyes, como en circunstancias anteriores, en 1959 Hernández volvió a vivir con su madre. Escribía poco, si bien su situación editorial mejoró, en tanto Ángel Rama incluyó un volumen suyo en la colección ‘Letras de hoy’ de la editorial Alfa (1960), que contiene ‘La casa inundada’ y ‘El cocodrilo’. Algunos de sus cuentos aparecieron en antologías, dentro y fuera de Uruguay; conoció el moderado gozo de un último homenaje público, realizado en la institución cultural Amigos del Arte, con la presencia de un grupo de importantes críticos jóvenes (los mencionados Rama y Díaz, además de Guido Castillo). Pero su salud se deterioraba. En 1963 fue internado en el Hospital de Clínicas, donde murió el 13 de enero del siguiente año.

El reconocimiento de Felisberto Hernández fue tardío pero exitoso. En la segunda mitad de los sesenta, gracias al respaldo de la editorial Arca, que comenzó a publicar en una serie de volúmenes las obras completas de Hernández (1965-1974), su narrativa traspasó las fronteras uruguayas. En particular se estimó la producción de sus últimos años. En la década del setenta, y en París, Julio Cortázar tradujo muchos cuentos de esta época tercera, y en Italia a través de la prestigiosa editorial Einaudi, Ítalo Calvino hizo lo propio, y sin vacilaciones afirmó que “Felisberto Hernández es un escritor que no se parece a ninguno; a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos; es un ‘irregular’ que escapa a toda clasificación y encasillamiento pero a cada página se nos presenta como inconfundible”. Seguro que en esa rareza, esa lejanía de la norma, está su seducción y su magia que continúa cautivando y que sigue conquistando lectores, tal vez no tan masivos, pero ahora mucho más allá de las estrictas fronteras nacionales. D

Pablo Rocca (Montevideo, 1963). Investigador y crítico literario desde mediados de la década de 1980. Profesor titular de Literatura Uruguaya en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UdelaR). Sus últimos libros son Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal y el Brasil: Dos caras de un proyecto latinoamericano. Montevideo, Banda Oriental, 2006. Horacio Quiroga, el escritor y el mito (Revisiones). Montevideo, Banda Oriental, 2007.