Con Diana Mines

Figura destacada de la cultura nacional, Diana Mines ejerce desde hace muchos años su particular magisterio. Fotógrafa y docente, crítica y pensadora, su voz ha divulgado generosamente conocimientos y también sus inquietudes. Entre ellas, la militancia a favor de la diversidad sexual y de los derechos humanos.

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Teniendo una trayectoria tan amplia y diversa en el quehacer cultural, ¿se siente realmente una fotógrafa?

Es cierto que hice muchas cosas distintas en la vida. Soy de esa gente que demoró mucho en encontrar su vocación. Todo me gustaba. Empecé a estudiar Medicina, me inscribí en Bellas Artes, me encachilé con la Astronomía porque de alguna manera lo cósmico, esa cosa que nos rodea –no religiosa pero sí trascendente–, siempre me atrajo. Hice un año de preparatorios de Ingeniería, me gustaba dibujar, hasta que me inscribí en la licenciatura de Historia. Pero creo que sabía que iba a llegar en algún momento a la fotografía. No sabía cuándo, pero lo iba a hacer. Las fotografías eran como objetos muy codiciados por mí desde niña, porque en mi casa, si bien algunas fotos estaban a la vista, las fotos de familia estaban guardadas bajo llave. Mi madre era una mujer que no quería hablar mucho de su pasado, de su historia familiar. Yo me moría de ganas por ver esas fotos, y cuando podía encontrar una llave perdida y abrir un cajón, se abría como una caja de Pandora. Entonces, cuando estaba cursando el último año de la carrera de Historia, se produjo el golpe militar y la Facultad de Humanidades se cerró. Estuvo más de un año cerrada y comencé a trabajar en un laboratorio de reparación de máquinas fotográficas. Cuando me encontré sin una cosa clara por hacer, compré una cámara usada y me anoté en el Foto Club. No fue una coincidencia que mucha gente estuviera buscando lenguajes alternativos. Eran tiempos donde la palabra escrita estaba censurada. Era un Foto Club muy diferente al de ahora: los cursos eran gratuitos para los socios, y los docentes eran honorarios, con un régimen de concursos mensuales muy escolares. Nosotros veníamos con ganas de otra cosa. Queríamos fotografiar la realidad, lo que estábamos viviendo en ese momento. Lentamente comenzamos a realizar concursos internos y talleres entre nosotros. Aquello que comenzó siendo una alternativa resultó mucho más significativo a nivel personal. De alguna manera, era como una continuidad de mis estudios de historia. La fotografía es también historia visual, y sentí que ahí me quedaba. Confluían mis gustos por la estética y por el dibujo, todo cabía en la ella.

Luego fue a Estados Unidos.

Había llegado a un momento en que todo lo que podía aprender aquí ya lo sabía. Los cursos en Foto Club tenían un techo y no había contactos con el exterior. Mi hermana que vivía en California, averiguó que en San Francisco había una escuela de fotografía muy bien considerada, el San Francisco Art Institute. Finalmente ella me invitó a ir. Era un ámbito muy californiano, contracultural y bohemio. Su departamento de fotografía había sido fundado como veinte años antes por Ansel Adams, lo cual le había dado un sesgo pionero. Fue la primera escuela de arte que tuvo un departamento propio de fotografía en Estados Unidos. Jamás imaginé que iba a ingresar a un ambiente tan fermental, pensé que iba más bien a estudiar técnicas nuevas y me encontré con que allí empezaba un ciclo nuevo. Allí tenías materias básicas y luego ibas pasando por talleres cortos que te permitían ir de uno a otro, y como todos los docentes eran gente en actividad, creando sus propias obras, ibas pasando por sus diferentes influencias. Fue muy importante para mí. Era una esponja que todo absorbía, al tiempo que buscaba las cosas que quería decir en ese momento.

¿Cambió su forma de mirar?

Totalmente. Es más, los primeros meses sacaba fotos como en Montevideo. Salía a la calle, buscaba una foto bien compuesta, un ojo interesante, esa cosa que nos habían enseñado en el club. A partir de ahí empecé a hacer un trabajo más introspectivo. Comencé a sentir mi mundo, a indagar qué era lo que estaba tratando de sacar. Me planteé cosas éticas, por ejemplo, el hecho de usar a la gente para una foto mía. Hice algunas fotos en las cuales yo actuaba representando a otra gente. Manejé elementos que me cuestionaban de alguna manera. Me vinculé con el color, que en lo personal había sido bastante tabú para mí. Te dije que me gustaba mucho dibujar de niña. Yo dibujaba todo papel que encontraba, pero dibujaba, no pintaba. Me costaba pintar. El color me suscitaba un bloqueo y en la fotografía me pasaba lo mismo. Entonces concurrí a un curso de un fotógrafo que me marcó mucho, y con el que aún estoy en contacto, Jack Fulton. Provenía de la generación hippie y no tenía ningún grado académico; era un autodidacta pero tenía una obra personal de mucho peso. Un tipo fuera de la corriente, pero un lector de imágenes como nunca volví a escuchar a nadie. Intuitivo totalmente y que entendía el color. Por ósmosis integré todo eso, porque no era una clase con un programa determinado. Fulton miraba las fotos y simplemente hablaba sobre ellas. No sólo evaluaba lo que había dentro de las fotos, buscaba también lo que podía haber a los costados de ésta. Lo que no habíamos mostrado. Lo que había pasado antes de ese instante y lo que había pasado después. Como si hubiera encontrado una foto congelada y luego la sometiera al calor y aquello se empezaba a mover.

¿Cuándo decidió volver?

El bichito de volver estaba en mi cabeza aun antes de terminar mis estudios. Programaba mi regreso porque la conclusión era que aquello no era tampoco mi mundo. Aquí tenía mis amigos, estaba mi pasado, mi familia. Había toda una mística de ver qué ocurriría cuando se terminara la dictadura. Entre tanto en el año 78 había concurrido al Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía en México y me sentí muy identificada con la fotografía latinoamericana que vi. Por primera vez comencé a trabajar con desnudos y quería también saber qué iba a pasar con mi sexualidad aquí. Todo apuntaba al retorno. En el audiovisual final en la escuela de San Francisco, armé una muestra de ‘fin de curso’. Tomé unas fotos que había hecho y en el audio incorporé gemidos de ballenas. Las fotos representaban series de preguntas. Había un signo de interrogación que iba creciendo y que cada tanto se insertaba en las fotos. Eran las grandes preguntas que me estaba haciendo. Con esa valija llena de cosas y muchos proyectos volví. Me reintegré a un Foto Club que estaba medio nómada –habían demolido su sede– y comencé a conocer gente nueva: Lilián Castro, Castañello, Batista…

Durante mucho tiempo se vio al Foto Club como una institución elitista y alejada del hecho artístico, ¿cómo lo encontró entonces?

Al regresar, el Foto Club continuaba empantanado. Sí bien habían cambiado los protagonistas, se había mantenido la estructura. Los concursos y los temas fijos seguían, y personalmente venía de experimentar lo vacío que todo eso era. Me di cuenta que ese no era el camino, que nunca íbamos a llegar a la fotografía de autor corriendo atrás de la zanahoria que nos planteaban los concursos, en los que de pronto colgábamos fotos que eran logros ‘accidentales’. Digo accidentales por que eran flor de un día. Quizás eran fotos muy atractivas en un determinado momento, pero no se ligaban o correspondían con otras cosas que hacíamos. Entre el 81 y el 84 pasé un tiempo alejada del Foto Club, hasta que renunció toda su directiva. Entonces nos llamaron a Dina Pintos y a mí para ver sí nos queríamos hacer cargo de la dirección de los cursos. Para nosotras, un Foto Club que tuviera validez, en nuestra coyuntura, tenía que abandonar los concursos mensuales, tenía que comenzar a trabajar con talleres, a evaluar colectivamente la fotografía y a tender hacía una fotografía de autor. Redactamos un proyecto y se los leímos. Nos llevamos la sorpresa de que estaban dispuestos a encarar una experiencia de renovación, y Dina y yo quedamos presas de nuestras posturas. Se abrió entonces una etapa muy fructífera. Dina fue una bisagra fundamental entre esas generaciones que irrumpían y las que ya estaban. Fue una cabeza abierta y conciliadora, pero a la vez rigurosa y pensante. Con una obra desconocida y muy rica, porque era muy modesta y lamento que mucha gente no la haya podido conocer.

¿En Uruguay existe una desvinculación de la fotografía con las artes plásticas?

Cuando regresé al país, prácticamente no había contactos de los fotógrafos con otros círculos artísticos. Recuerdo una exposición de talleres que hicimos en esa nueva etapa del Foto Club en la que invitamos a Mario Sagradini, y creo que también a Nelbia Romero, entre otros plásticos, para hacer talleres de expresión dentro del club; había gente que se mataba de la risa en los corredores, como diciendo: “Mirá, ahí están haciendo pavaditas con el video”. Había mucha resistencia. Aquí hubo un período de enfrentamiento en que los pintores y los plásticos en general miraban con mucho recelo a la fotografía. Y los fotógrafos miraban con mucho recelo al arte. De hecho, en Bellas Artes el desprecio a la fotografía era total. Ahora eso ha cambiado un poco, pero tampoco es un taller fundamental el de fotografía en Bellas Artes. Aún es como una especie de técnica accesoria, que empieza a ganar puntos por la propia evidencia de su peso. Pero no era tan así. En la época en que comencé a escribir sobre fotografía en el semanario Jaque, era miembro de la Asociación de Críticos de Arte y tuve grandes discusiones con algunos de sus miembros, que miraban a la fotografía como algo absolutamente menor y lo decían explícitamente. Una mujer como Amalia Polleri, con estatura dentro de la crítica de arte, me llegó a decir delante de otros que dónde estaba el arte fotográfico, cuando el fotógrafo toma la cámara, hace clic y ya está. Ella te decía: “No podés comparar las horas que pone un pintor en sus obras, con lo que ustedes hacen con la cámara”. Yo le respondía entonces qué pensaba del ‘accidente afortunado’ o de las obras en las que se arrojan pinturas sobre la tela, si eso era obras de arte o no. Amalia llego incluso a escribir en Brecha que “la fotografía era el arte fácil del siglo XX”. Y ella lo decía porque era extrovertida y estaba más allá del bien y del mal. Otros no lo decían pero lo pensaban. Aún tengo mis dudas de que en algunos ámbitos artísticos de aquí entiendan a la fotografía. Está claro que una obra de arte no vale tan sólo por el tiempo que lleva realizarla. Es más, la fotografía como tal, en sí misma, no es nada, es una herramienta. El tema es qué hace uno con esa herramienta. También con un pincel se pueden hacer muchas cosas, escribir en la pizarra de la quiniela, por ejemplo…

¿Cómo surgió Nada nuevo bajo el sol, la exposición del pasado año en el CCE?

Surgió porque me fui nuevamente acercando a la fotografía. La etapa de activismo social de alguna manera cumplió su ciclo y volví a hacer lo mío, pero con proyectos bastantes tímidos. Tenía que volver a encontrarme con mis cosas, mis negativos que habían quedado en el fondo de los cajones. A fines del 2006, Daniel Sosa, el coordinador del Centro Municipal de Fotografía, me habló de un proyecto conjunto con el CCE, que iban a realizar el año próximo: una exposición de autor y una publicación de catálogo. Cuando recibí la invitación me asusté, no sabía si estaba preparada, sí me daría el tiempo, ya que el CCE trabaja con un calendario de actividades muy bien pautadas. Finalmente se me dio la opción de trabajar con un curador o una curadora. De alguna manera quería estar cerca de gente fotógrafa, con alguien que entendiera mi lenguaje y a la cual estimara. Me saltaban dos nombres que fueron finalmente los que quedaron, Anabella Balduvino y José Pilone. Necesitaba esos costados y allí comenzó un proceso muy rico de gestación que nos marcó mucho a los tres. Desde el principio quería hacer algo nuevo y no sólo material viejo como retrospectiva. Así que comencé a sacar fotos sin una idea muy clara. Con Anabella y José fueron apareciendo temas en los que a mí me gustaba trabajar. En determinado momento, por la zona donde vivo apareció ese cartel misterioso que hasta el día de hoy me fascina: una chapa abollada de 10 metros que no dice nada. Saqué fotos y las llevé sin saber muy bien qué podía significar. Anabella y José me hicieron ver los hilitos esos de los que tironeás y comienza a salir todo lo que había dentro. Porque la idea de la retrospectiva siempre la manejamos como una cosa anexa a la muestra. Y en un momento cuando elegíamos las fotos que iban a integrar la retrospectiva anexa al centro de la muestra, José tomo una de ellas y dijo: “Mirá esta foto, tiene veinte años y pudo haber sido tomada ayer, nada cambió”. Yo quería que en las fotos estuvieran seres desvalidos, que sólo tuvieran la luz que los iluminaba. Ahí empezó a surgir la idea de ‘nada nuevo bajo el sol’, porque el cartel irradiaba luz. Me gusta dejar ese juego también a la interpretación. No me gusta ver fotos y conceptos tan redondos, donde la imaginación no encuentra espacios hacia donde disparar. Esto me parece que es lo más rico en todo el arte en general. Ahora, yo sé lo que ese cartel era para mí. Una chapa abollada, que probablemente había sido muchas cosas, que tenía costurones y sobre la que la luz se posicionaba de maneras diferentes. De alguna manera yo soy ese cartel.

¿Cómo incidió su vinculación con el teatro en su obra?

Creo que el teatro y la fotografía guardan una similitud muy grande en cuanto al manejo de los tiempos. A veces decimos que la fotografía se reduce a la luz, como sí fuese sólo una cuestión de luz. Y no es así, es una cuestión de tiempos también. Estás atrapando un segundo, lo estás congelando, y luego lo volvés a destapar en el momento en que lo mirás. Estás jugando con el ayer y con el presente. Con lo que hay y con lo que fue. De eso el teatro tiene mucho. Incluso la apariencia de realidad en el teatro, el realismo que te hace parecer que estás en diferentes lugares o paisajes, cuando en realidad no lo estás. Con actores que representan personajes que no son… Ese juego ambiguo con la realidad y con el tiempo es común a la fotografía y al teatro. Cuando hice fotografía teatral estaba como pez en el agua. En el 89 hice una muestra en la Galería del Notariado que se llamo Teatro de cámara. Eran fotografías que había captado de diferentes obras, pero no como documentos, sino por una conexión personal, y las hice funcionar. Las hice actuar como si fuesen actores. Las amplié casi a tamaño natural y las monté sobre un escenario que armé sobre una tarima negra. Las fotos, es decir los actores, estaban paradas formando grupos y era como si estuvieran integrando una escena teatral. Había una foto del gordo Sobrino riéndose con una gran carcajada, y delante incluí una mesa y sillas, porque la idea era hacerlas actuar. La muestra del CCE tuvo mucho de eso, mucho de teatral. Había un tiempo congelado, una luz puesta como sí fuese una obra de teatro. No había un desarrollo de la acción, eso es lo que en fotografía queda librado a la imaginación de la gente que va a verla. Esa era la idea.

Intuyo que su participación en el programa f/22 de Tevé Ciudad es casi una prolongación de lo que hizo en la prensa, ¿es correcto?

Creo que sí, pero digamos que no fue un proyecto mío, me invitaron a participar. Lo venían gestando Daniel Sosa y la gente del canal desde hacía tiempo. En determinado momento invitaron a varios fotógrafos a realizar una prueba de cámara y la verdad es que me sorprendió que me eligieran. En los hechos estoy integrando un equipo humanamente maravilloso. Todos los que trabajan allí, todos los que están vinculados al proyecto, son increíbles, toda la gente del CMDF y del canal, y ahora se incorpora Roberto Schettini. Es una experiencia profesional muy importante y en la práctica me ha dado la posibilidad de seguir un poco en la tarea de divulgación de la fotografía. Sobre todo en la parte de comentario de autor. La selección la hacemos entre todos, pero tengo la libertad de la presentación, del estilo, y eso me gusta. Es una manera de acercar obras que no tienen difusión por otra vía. Incluimos también un comentario de las imágenes de esos fotógrafos, como para enseñar a ver. Creo que falta mucho de eso a nivel del público. Es cierto que éste ha crecido, pero no sé si se ha enriquecido mucho respecto a todo lo que puede extraer de una exposición. Pienso que aún se siguen quedando en la superficie. Tal vez hacen una interpretación muy literal de la imagen. Tenemos que crear un público para la fotografía. No solamente formar fotógrafos, sino también gente que entienda de fotografía y que cuando vaya a una muestra sepa qué esperar, cómo abordar las imágenes, y llevarse algo de cada exposición.

En la actualidad existe cierto desinterés sobre el ámbito del fotoperiodismo y parece primar la búsqueda interior: ¿qué opina al respecto?

Lo que ha ocurrido es que tal vez por mucho tiempo no se hizo en nuestro medio esa ‘fotografía interior’. Quizás la necesidad por explorar ese terreno estaba poco transitada. Cuando hay determinados referentes que transitan por esa línea, se forman como oleadas. Eso despierta interés entre otros y aparece como una tendencia a buscar por ese lado. Creo que el interés por el fotoperiodismo va a volver. Nunca se perdió del todo el interés, digamos, por la fotografía ‘estricta’. Tampoco me parece conveniente que haya que hacer una distinción demasiado drástica entre fotografía documental y fotografía personal o artística. Siempre está el fotógrafo, siempre está el creador. La fotografía de prensa puede hacerse de manera superficial, pero cuando realmente hay fotoperiodismo, creo que hay una creación de parte de cada profesional sobre la realidad. La historia de la fotografía tiene ejemplos abundantes de grandes creadores que trabajaron con el registro de la realidad: Capa, Cartier-Bresson, Salgado, el propio Eugene Smith…

Hábleme de sus referentes.

Smith es uno de ellos, no sólo sus fotos me parecen memorables, sino también su postura ética frente al mundo. Dentro de la fotografía internacional otro que me resulta inacabable es Weston. Siento que es raro que un fotógrafo hombre haya volcado tanto su interioridad en sus imágenes. No tenía prurito en mostrar el mundo conflictivo que había en su cabeza, pero a su vez glorificando la vida. Diana Argus me parece muy fuerte, y hay gente que hace cosas más intimistas que también me interesan. Sí bien su creación aquí no es muy conocida, Jack Fulton me marcó mucho. Pero la fotografía norteamericana que conocí allá no llega a nuestro medio, esa fue mi comprobación y mi sorpresa. Recibimos una visión de los fotógrafos estadounidenses que es la que viene en las revistas. Las que vienen patrocinada por el gran mundo comercial que las mueve. Sin embargo, hay una cantidad enorme de gente realizando cosas entrañables y nada comerciales. Por ese motivo no llegan a los lugares de distribución. Dentro de lo documental un artista como Kudelka me fascina, y en la actualidad hay en Brasil muchos fotógrafos interesantes: Mario Cravo Neto es una persona que me conmueve, Miguel Río Branco también… Lo de Cravo Neto tiene sencillez de imágenes y multiplicidad de significados. Esa multiplicidad me parece un elemento fundamental para definir una buena fotografía.

¿Cómo ve el panorama uruguayo?

Múltiple. Me gusta mucho la cantidad de propuestas diferentes que hay. Hay mucha libertad para hacer cosas. Tal vez a mucha gente le gustaría ver una línea más uruguaya, una línea nacional. Una línea propia por donde vaya nuestra fotografía, pero creo que estamos en todos los ámbitos de la creación. Seguimos ciertamente un proceso de búsqueda de la identidad, eso está claro, y en esa búsqueda de la identidad nos vamos multiplicando en la cantidad que somos. Con el tiempo, cuando todo eso se decante y miremos desde otro punto de vista temporal, quizás podamos ver las uniones, los nexos. Creo que aún es muy pronto para verlos, aún es un chisporroteo de cosas. Una carencia que veo es que le falta a la gente la concreción, por ejemplo en el ordenamiento de su material. como para poder mostrar lo que uno hace de manera contundente. También está el problema de la edición y de presentación de los trabajos, tema vinculado a la profesionalidad. Estamos en un momento en el que se está produciendo mucho pero aún no cuaja en forma asentada. Cuando en esos aspectos logremos mayor profesionalización, creo que en otros lados se va a descubrir que en la fotografía uruguaya hay gente muy importante y valiosa en estos momentos.

¿Qué sensaciones le dejó el Fotograma 07?

Tal vez la consecuencia del Fotograma 07 se vea a largo plazo, porque fue como un empacho de fotografía. Aún falta digerir eso y asimilarlo; a medida que se vaya haciendo se irá decantando. En un año más tendremos otro Fotograma, que creo que será aún más rico que éste. Ya está la experiencia de haber hecho uno. Mucha gente aprendió a mostrar sus trabajos, otro tanto no se animó a presentarse, por autocrítica o por miedo a la crítica. Algo muy uruguayo eso de percibir la critica como una pelea o una herida en el orgullo. Casi todos los que se animaron a mostrar sus portafolios eran estudiantes que realizaban cursos o talleres. Muy poca gente con experiencia se animó a mostrar sus trabajos, cuando en realidad era una oportunidad para que los vieran quienes vinieron del exterior. Tal vez nos falte una cultura fotográfica más asentada. Estamos haciendo mucha cosa, pero aún nos quedan desprolijidades.

Cuando hablábamos sobre los diferentes puntos de vista entre la fotografía y la plástica, dejó entrever que la fotografía continúa sin tener un sello propio de cómo mostrarse.

La fotografía fue una revolución en la manera de mirar y en la manera de registrar la realidad. Lo fue en la manera de relacionarse creativamente con la realidad, un dilema que los pintores tienen hasta el día de hoy. La fotografía lo tiene, pero mucho más asumido. La fotografía abrió un camino de la investigación visual que luego lo transitó el cine, el video, el diseño grafico y los lenguajes electrónicos de hoy. Pero todos estos lenguajes posteriores, cada uno de ellos, inventaron una forma adecuada para mostrarse. Una forma propia de exhibición. El cine tuvo que inventar la proyección, la sala oscura, las butacas. Todo ese ámbito que hoy es propio del cine. El video lo mismo, las pantallas, toda su infraestructura. Sin embargo, la fotografía toma de esos lenguajes posteriores la proyección audiovisual, que ha sido bastante dejada de lado. Hoy, incluso, la presentación por medios electrónicos se hace fundamentalmente a modo didáctico, pero no como un lenguaje expositivo. Para exponerse, aún la fotografía le pide prestado los marcos a la pintura y al dibujo. Le pide las texturas de sus lienzos o papeles. El marco rectangular o cuadrado también a la pintura. Pero la imagen que proyecta el lente hacia una superficie reflejante es redonda. Está claro que el círculo no es bien visto como concepto de equilibrio, entonces nosotros incorporamos el concepto de equilibrio desde el punto de vista pictórico, cuando en realidad, el acto físico que hace la pintura, cuando llena espacio vacío, no es el acto físico que desarrolla el fotógrafo cuando extrae con su encuadre algo del todo. Somos como un sacabocados de los que se utilizan para hacer galletitas. Actuamos sobre la masa más grande y extraemos de ella una determinada porción. A nivel de fotografía esto significa tener que sintetizar eso que extraemos de una realidad mayor. En cambio el pintor se encuentra ante un rectángulo vacío y pone sobre éste lo que quiere. Son actos opuestos completamente, y sin embargo, nosotros nos guiamos por las mismas reglas que ellos, las mismas formas de composición, y exponemos en los mismos marcos. Entonces, ese poco respeto del que a veces nos quejamos, cuando analizamos la actitud de la gente de la plástica hacia la fotografía, en parte lo provocamos nosotros mismos cuando no resolvemos nuestra identidad como hacedores y expositores de imágenes. Creo que en esa exploración aún no se transitó lo suficiente. La presencia de la luz, a través o sobre la imagen, es algo sobre lo que tendríamos que trabajar más, y lo dejamos librado al reflejo de la luz sobre el papel, en donde se pierde el 85 por ciento de lo que pasaba cuando mirábamos el visor de la cámara. Porque en nuestra retina la luz pega con una fuerza que luego no se reproduce en el papel. En ese punto hay todo un mundo para trabajar y mientras no lo resolvamos, sí es que lo queremos resolver, quizás nuestro destino sea ser siempre un arte ambiguo. La fotografía es en esos términos un arte ambiguo, un arte bisagra que ha removido otros lenguajes, pero en el que no nos animamos a pasar hacia el otro lado. Mantenemos un pie aquí y otro allá, entonces hacemos equilibrio, cuando otras artes visuales saltan la brecha.

¿Hacia dónde va la obra de Diana Mines?

No lo sé, nuca lo sé. Pasé muchos años alejada, aunque no desvinculada de la fotografía. Eran tiempos donde me invitaban a participar en colectivas y yo hacía algo para eso. La fotografía entre 1997 y 2005 no fue la actividad central, me fui a vivir afuera y de alguna manera me desconecté un poco y también escribí menos. Ahora siento que estoy nuevamente empezando. Ignoro hacia dónde me va a llevar la próxima muestra, pero de lo que sí estoy segura es que voy a seguir haciendo fotografías.

Guillermo Baltar Prendez. Es licenciado en Periodismo por la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. Estudió fotografía y cámara en Madrid y Postproducción Digital en la ECU. En los años ochenta fue periodista cultural de ‘La Semana’ de EL Día y del semanario Jaque. Es poeta y artista visual.