Nostalgias de la catedral del futuro

 Al regresar, mi compañero de mesa, a bordo del La Fayette, me decía: “Evidentemente, si los constructores de las catedrales volvieran de la lejanía de los tiempos al París moderno, podrían exclamar: ‘¿Cómo? Con vuestros aceros diversos –blandos, duros, cromados y demás–, con vuestros cementos Pórtland artificiales o vuestros cementos eléctricos, con vuestras máquinas elevadoras, perforadoras, excavadoras, transbordadoras, con vuestros cálculos, vuestra ciencia de la física, de la química, de la estática, de la dinámica, ¡Dios santo!, no habéis hecho nada digno y humano! ¡No hacéis nada que ilumine nada en torno de vosotros! Nosotros, con piedras talladas pacientemente y ajustadas sin cemento, unas a otras, ¡hemos hecho las catedrales!”.

Cuando las catedrales eran blancas. Le Corbusier

Artículo en formato de la revista (pdf)

 

I
En los albores del segundo milenio, el monje Glaber creía ver al mundo occidental tapizado por el manto blanco de las catedrales. Mil años después, a poco del inicio del tercer milenio, otro manto de grandes monumentos arquitectónicos, nostálgicos de las catedrales de otrora, verdaderas catedrales laicas, dota de un perfil inédito el paisaje urbano. Una nueva generación de arquitectos, algunos de los cuales comienzan a recibir el calificativo de geniales, toma por escenario de operaciones el mundo y no sólo la comarca, y las obras que proyecta y construye asumen el papel antes reservado a la escultura pública.

Uno de ellos es el valenciano Santiago Calatrava. Sus puentes, estaciones, pasajes, hoteles, terminales de aeropuertos y ferrocarriles, museos, y aun el diseño de objetos, son producto de la transdisciplina, pues a Calatrava lo animan los talentos del arquitecto, del ingeniero y del artista, las tres disciplinas que practica.

Podría señalarse que tal confluencia no es inédita en la historia. Ya en el Renacimiento, Miguel Ángel y Vasari, o en el Barroco, Bernini, y también en nuestro siglo, desde los sesenta, Donald Judd, Siah Armajani, Friedrich Kiesler, Hans Hollein, Luc Deleu, Coop Himmelb(l)au, intentaron –con desigual fortuna– alcanzar la convergencia de los territorios técnico-científico y artístico. El constructivista suizo Max Bill se destacó simultáneamente como arquitecto y como artista, pero fue sobre todo Le Corbusier quien tuvo el mérito de haber explotado la complementariedad de sus múltiples talentos.

Sin embargo, es recién con el posmodernismo que se abren las fronteras y caen los muros (en definitiva, descaecieron los prejuicios puristas), a tal punto que hoy ya no se sabe, por ejemplo y según afirma Robert Venturi, dónde termina la publicidad en un edificio posmoderno y dónde comienza la arquitectura, y no por azar establece un parangón entre la entropía de Las Vegas y la entropía del Foro Romano.

II
En las primeras décadas de este siglo prevaleció el modelo instaurado por la Bauhaus, en cuya genealogía se privilegiaba la parte racional, funcional, de la creación, cayendo en dependencia respecto de las estructuras industriales, operando con modelos producto de una geometrización y una modulación apriorística, todo lo cual iría en detrimento de los componentes que pudiéramos englobar bajo el nombre de extrafuncionales o espirituales. A esa escuela germana se le escapó este organicismo.
Al derivar en la implantación de un estilo internacional, la Bauhaus hizo desaparecer la memoria (que suele estar vinculada a lo local) y la naturaleza, en beneficio de la abstracción y la industria. Ése es el tenor de la crítica que, por su parte, le infiere Torres García a Le Corbusier.
Calatrava apunta en la dirección opuesta: no toma la industria como plataforma, sus obras implican más bien que la industria debe alinearse detrás de él. Las formas que diseña tienen una libertad de la que carecían el racionalismo, el funcionalismo, asumiendo las ojivas invertidas, arcos parabólicos con los que continúa una experiencia llevada a cabo por Gaudí. Empero, sus soluciones suelen ser de tipo comunitarias (y en ello puede detectarse una conexión con la Bauhaus), tanto que toman el lugar que antaño ocupaba la catedral venida del medioevo.

III
Es cierto que en la década de los cincuenta, si bien algunos seguían adheridos a esa concepción binaria (tecnología e ingeniería / arte), otros volvieron a mirar la naturaleza como ejemplo de ingeniería y llegaron a sostener, como el ingeniero Eladio Dieste (cuya obra arquitectónica tiene afinidades con el pensamiento de Calatrava), que una flor, el tallo que la sostiene, una rama o un tronco, son paradigmas de mínimo esfuerzo, mínima materia y máxima resistencia, en virtud de su estructuración. ¿Por qué debiera asombrarnos, entonces, que una ménsula se metaforice en un caballo? Y ¿qué es la nave de una catedral gótica sino un metafórico conjunto de árboles? Gaudí, quien en su época (plena era mecanicista) fue considerado una rémora negativa por su adhesión al antropomorfismo, lo sintió mejor que nadie, y basta citar a modo de ejemplo la nave central de la Sagrada Familia. Ya en el Renacimiento, la poética de Leone Battista Alberti es “la poética del organismo y se proyecta en una arquitectura capaz de reproducir en un cuerpo inanimado ciertas cualidades de un organismo vivo”.
La obra de Gaudí, con su reminiscencia arcaizante –su medievalismo, del que participa también el uruguayo Joaquín Torres García, que colaboró con el mallorquín en la restauración de la catedral de Palma de Mallorca–, debe conectarse con el romanticismo, con el holismo, y podría ejemplificar la teoría de la proyección sentimental, la empatía, la Einfühlung, teorías que implícitamente subyacen la obra de Santiago Calatrava.

IV
Como diseñador de arquitectura y de objetos, Calatrava emplea un repertorio formal orgánico puesto de manifiesto en estructuras que remiten a huesos (su atracción por la tradición que busca formas desde la osteología incluye a Henry Moore), esqueletos de ballena, colmillos, troncos y palmas, y las busca a tal punto que podría afirmarse que su vena compositiva está atraída siempre por los estudios anatómicos, en los cuales descubre un orden geométrico inmanente, implícito –geometría que viene de D’Arcy Thompson y René Thom–, coincidiendo con formas futuristas ahusadas o aerodinámicas y también con las del dadaísta Hans Arp.
A primera vista, Calatrava pareciera un fundamentalista gótico, heredero de un estilo que nació de una geometría no euclideana, de las estalactitas y estalagmitas de la arquitectura mudéjar. K. F. Schinkel (quien puede ser incluido en una genealogía de la que formaron parte Raimundo Llull, Goethe, Eugenio d’Ors y Joaquín Torres García), oscilaba entre la arquitectura clásica y la gótica, y diseñaba edificios en los estilos clásico y gótico a principios del XIX. Sus pinturas de arquitecturas ideales solían tener por tema a las catedrales en tanto monumento. En la década de los veinte, durante la posguerra, se instala el sueño de las ‘catedrales del futuro’, sueño en el cual “la religión es secularizada de un modo estético y la arquitectura se convierte en portadora de fuerzas espirituales”. A esta estirpe pertenece la obra de Calatrava.
Calatrava no actúa sobre formas conclusas ni rehúsa la complejidad, los entrecruzamientos, ni los patrones reticulares –que remiten a las del pintor francés Claude Viallat, del grupoSupport-Surfacesy son del tipo de los fractales– como cuando cubre la fachada del edificio de La Ciudad de las Moreras (Valencia, España, 1992) con una malla que actúa como una segunda fachada, convirtiendo el espacio generado entre ambas en una galería longitudinal, en una elaboración personal de la vieja loggia. Tampoco evita soluciones inusitadas en cuanto a la transición de los volúmenes, al cómo se pasa de un volumen a otro, ese tema tan descuidado por los arquitectos racionalistas. Sucede que hoy Calatrava puede hacerlo porque la sensibilidad posmodernista admite la complejidad y la contradicción también en esta materia. Y así como antes se inventaba un involucro, ahora asume que la parte tecnológica muestre la estructura al desnudo y que aun coexista con la otra.
Wilhelm Worringer caracterizaba como esencia del estilo gótico los valores supralógicos, opuestos a la concepción “racionalista y positivista” encarnada por Viollet-le-Duc. Por no haberlo entendido adecuadamente, los continuadores del gótico, seguidores de Viollet-le-Duc, incurrieron en un error de orden conceptual, al creer que para actualizar ese estilo era menester traducirlo a la tecnología industrial del metal. Ello se debió a que sólo resultaron sensibles a la arquitectura dinámica del gótico, sin advertir (como en cambio sí lo hizo Gaudí) que ese estilo también suponía una metáfora de la naturaleza.
Las metáforas de Calatrava, sean vegetales o del vuelo, generan espacios ascendentes. Sus formas de aves de alas desplegadas expresan el movimiento detenido con esqueletos, con estructuras delicadas y luminosas. En tanto, sus monumentales construcciones acristaladas evocan selvas sagradas con proporciones catedralicias.
En definitiva, Calatrava adopta la técnica dinámica del gótico, mientras el manejo de los volúmenes lo religa al románico.

V
El diseño de puentes ha sido asociado sólo con la ingeniería. Pero el puente del Alamillo, sobre el río Guadalquivir (Sevilla, España, 1987-1992), de Calatrava, marca un punto de inflexión: también estas obras pueden incorporarse a la historia del urbanismo, de la escultura y de la historia del arte. En el caso particular, este puente tiene la impronta de un arpa eólica gigantesca en el espacio, un arpa de los dioses, una escultura, un soberbio monumento en medio de una ciudad. Monumento que no admite siquiera la posibilidad de supervivencia de una escultura de celebración individual, hipótesis que provocó en el italiano Arturo Martini la resignada afirmación: “scultura, lingua morta”. Haber creído que la escultura era una lengua muerta le impidió a Martini atisbar la transformación que sobrevendría, en virtud de la cual la arquitectura asumiría el papel celebratorio que la escultura cumplía otrora. Ésa es, ni más ni menos, la propuesta de Santiago Calatrava.

VI
Las obras arquitectónicas de Calatrava proyectan significados, inscribiéndose en una doble tradición europea reciente.
Una, que encuentra referentes en Bruno Taut, Mendelson y los expresionistas, quienes practicaban una arquitectura escultórica y organicista, que testimoniaba la angustia postbélica de entonces. Algo similar testimoniaban las escenografías del filme Metrópolis, de Fritz Lang. Acerca de Taut se ha escrito que “extrae de la cultura oriental los símbolos de un sentido escatológico, cósmico y mimético”. Ahora se admite que la tierra es un organismo viviente (tal como lo había anticipado Leonardo) y vuelve a aceptarse una arquitectura de índole organicista. La producción de Calatrava está despojada de aquella angustia.
La otra tradición los encuentra en una presencia medieval española, la de Raimundo Llull (el intérprete cristiano de la cábala hebrea y autor de El arte de la memoria, para quien “no existe nada sin memoria”, a quien Leibnitz consideró clavis universalis), según el cual se debía “intentar descifrar el alfabeto del mundo, ser capaz de leer en el gran libro de la naturaleza los signos grabados por la mente divina, descubrir la plena correspondencia entre las formas originarias y la cadena de las razones humanas... La aventura espiritual de Llull podría considerarse como la asimilación e integración del misticismo oriental con el racionalismo occidental”. Y trasponiendo el método de la combinación de las letras, que en España había difundido Abraham de Abulafia, Calatrava acude a la repetición (no mecánica) de un módulo, alcanzando una organicidad que contrarresta lo mecánico, que trasciende la mera forma, convirtiéndolas en formas que transmiten energía.
Las obras arquitectónicas de Santiago Calatrava se imponen a las ciudades donde están implantadas con características espaciales urbanas de índole monumental, todas consumando un valor de novedad –la Neuheitswert, evocado por Aloïs Riegl en El culto moderno de los monumentos– elevándose por encima del paisaje natural e industrial, coronando las ciudades contemporáneas, tal y como lo hicieron las catedrales góticas elevándose por encima de las ciudades medievales.D

Ángel Kalenberg. Director del Museo Nacional de Artes Visuales entre 1969 y 2007. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA). Curador de las tres primeras ediciones de la Bienal de Arte del Mercosur. Colaborador asiduo de publicaciones de arte de todo el mundo.