la historia de nunca comenzar

El cine uruguayo fue durante su primer siglo de existencia algo similar a ese mar que Paul Valery describía como “cada día recomenzado”. Tal vez la más costosa y menos rentable de las ramas artísticas, el cine nacional, fue inaugurado y relanzado periódicamente por diversas generaciones que confiaban en ser los primeros que lo establecieran en forma definitiva como industria, los primeros en agregarlo a la identidad cultural uruguaya. Cien años luego de que se recogieran las primeras imágenes cinematográficas en territorio uruguayo, hoy en día puede decirse que, misteriosamente, este trabajo digno de Sísifo ha tenido éxito y –bueno, malo, escaso, inquieto o adjetivado como se quiera– el cine uruguayo ha dejado de comenzar.

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Tan sólo dos años después de que los hermanos Lumière registraran a los obreros saliendo de su fábrica, ya estaba Félix Oliver filmando la única toma en la que consiste Una carrera de ciclismo en el velódromo de Arroyo Seco (1898), que estrictamente puede considerarse la primera película uruguaya. No es de extrañarse que en aquellos tiempos de lentos viajes transatlánticos una tecnología tan novedosa como la del cine haya demorado solamente dos años en llegar a este territorio en el que la televisión color demoró casi una década, sino que más bien se le puede considerar un síntoma de la pujanza progresiva y modernista del comienzo del siglo XX uruguayo. Sin embargo, casi de inmediato, el recién nacido cine uruguayo (o cine realizado en Uruguay) sufrió los primeros síntomas de lo que sería su mal congénito; la discontinuidad y la incapacidad de instalarse como industria más allá de aislados esfuerzos personales. Luego de estos cortos primerizos de Oliver, otros pioneros como el francés Corbicier y Lorenzo Adroher –quien instalaría el Biógrafo Lumière–, filmarían cortos con escenas cotidianas de Montevideo o de la guerra de 1904, los cuales serían revelados y exhibidos en la capital con relativo éxito, pero sin dejar un margen de beneficios significativo. El aumento del costo de la película virgen durante la Primera Guerra Mundial quebraría a Adroher y enviaría a la producción cinematográfica uruguaya a ese limbo habitual para la misma en las próximas décadas.

Durante las dos primeras décadas del siglo XX, el cine sería en Uruguay una extravagancia de millonarios que –por motivos filantrópicos, por curiosidad o mero aburrimiento– filmarían mediometrajes semimprovisados como Pervanche (1919), de León Ibáñez. Pero en 1923 se estrenó la que puede considerarse con justicia la primera película uruguaya –Almas de la costa, dirigida por Juan Antonio Borges–, un largometraje de ficción que sería tan bienvenido que estaría en cartel durante dos años. Pero a pesar de este suceso, el colapso de Aventuras de una niña parisién en Montevideo (1927), la segunda película de la productora Charrúa Films, alcanzó para fundirla en forma definitiva.
Más suerte tuvo El pequeño héroe del Arroyo de Oro, de Carlos Alonso (1929), que describía la conocida historia de Dionisio Díaz y que se convertiría en un suceso popular de enormes dimensiones, tanto por lo atractivo de su temática como por varias virtudes formales que han subsistido el paso del tiempo. Este breve auge terminó con la llegada del cine sonoro, formato para el que Uruguay carecía de infraestructura de producción y que significó que habría que esperar hasta 1936 para que se estrenara Dos destinos, de Juan Etchebehere, especie de alegato militarista –no por casualidad contemporánea de la dictadura de Terra– que a pesar de su carácter de primer largometraje sonoro nacional no fue, por motivos comprensibles, acompañado por el público. El fracaso de otros tres largometrajes nacionales –la supuestamente lírica ¿Vocación? (Rina Massardi, 1938), la comedia Soltero soy feliz (Juan Carlos Patrón, 1938) y el musical Radio Centenario (Rafael Abella, 1939)– significó el abandono del cine como empresa viable en un país de escasos espectadores y pequeños capitales. Habría que esperar hasta finales de la próxima década para ver un nuevo intento.

Soy oriental y orgulloso

A fines de los años cuarenta se hicieron habituales las coproducciones argentino-uruguayas, ya que los costos de mano de obra y de producción eran inferiores de este lado del Plata, produciéndose una serie de películas argentinas que eventualmente eran presentadas en esta capital como uruguayas, apoyándose en sus reconocibles exteriores.

El crecimiento económico producido al fin de la Segunda Guerra Mundial posibilitó que Adolfo Fabregat filmara la que se considera una de las mejores películas uruguayas, o la primera película sonora de cierta calidad (otra primera película), la comedia Detective a contramano (1949). El triunfo de Uruguay en el Mundial de Fútbol del cincuenta y la ola de amor a la patria que lo sucedió produjo una serie de películas exaltando diversas facetas de lo uruguayo, incluyendo, claro está, la celebración del propio éxito deportivo, que se ganó su propio homenaje en la forma de Uruguayos campeones (1950), dirigida por el mismo Adolfo Fabregat. También la gesta de Lavalleja y los suyos tuvo su monumento en celuloide –El Desembarco de los Treinta y Tres Orientales (1952), de Miguel Ángel Melino–. Hubo un par de comedias –Amor fuera de hora (Alberto Malmierca, 1950) y Urano baja a la Tierra (Daniel Spósito, 1950)– de nula trascendencia más allá de para quienes quebraron financiándolas. El comienzo prolífico de la década fue decayendo a medida que la misma avanzaba, pero los cincuenta culminaron con Un vintén p’al Judas (1959), de Hugo Ulive, que, interpretada por actores provenientes de El Galpón, anunciaba un cine de corte más comprometido en lo social, que sería la tendencia predominante a lo largo de la siguiente década en Latinoamérica. No tanto así en Uruguay, donde ya se le veían los costillares a las vacas y que tuvo durante la década de los sesenta una producción cinematográfica casi nula y limitada a un par de filmes turísticos. Sin embargo a mediados de la misma un entonces jovencísimo Mario Handler comenzó a filmar (sólo en compañía de otros cineastas como el ya mencionado Ulivi y Mario Jacob) una serie de documentales –Carlos, Elecciones, Líber Arce, liberarse, Me gustan los estudiantes, Uruguay 69, el problema de la carne– que se inscribían dentro de un nuevo cine latinoamericano, claramente politizado y algo panfletario, que consideraba la pantalla como un tribuna privilegiada donde contradecir el discurso oficial. Esta corriente desapareció, al igual que las demás expresiones culturales politizadas, bajo las botas de los gobiernos cívico-militares de los setenta.

Por supuesto que los tiempos de la dictadura no fueron precisamente amables o estimulantes para la producción cinematográfica nacional, pero sin embargo se realizó una serie de filmes de alta exposición, todos ellos presentados explícitamente (o percibidos) como ‘la primera película uruguaya’, aprovechando la década larga sin largometrajes que había pasado. Esta atribución era ya ridícula y falsa para cualquiera que tuviera acceso mínimo a la cinematografía de Uruguay, pero comenzó a cargarse de significados laterales, por una parte mediante el autobombo implícito (es decir, lo que se quería significar era que se hablaba de la primera película importante) y por otra parte por el deseo latente de que ésta o aquella película fuera la que inaugurara en forma definitiva una continuidad que implicara el establecimiento de una industria cinematográfica o, por lo menos, el desarrollo de una carrera individual.

La más promocionada como inaugural de los filmes estrenados a fines de los setenta y principios de los ochenta fue la desorientada El lugar del humo (1980), de Eva Landeck, que a pesar de un sorprendente gasto publicitario no llevó a más de 20.000 espectadores, produciendo la quiebra de su productora. La Dinarp, que había metido bastante la mano en los guiones previos de El lugar del humo contribuyendo a su confusión narrativa, decidió participar también en el cine produciendo una especie de adaptación de Serafín J. García dirigida por Eduardo Darino y llamada Gurí (1980), la cual, al igual que Dos destinos –la otra película uruguaya de propaganda militarista del siglo XX–, ha sido felizmente olvidada.
Un año después se estrenó la asombrosa Sábado disco, dirigida por Eduardo Rivero y con la presencia de Víctor Hugo Morales, que adaptaba la fiebre de sábado a la noche de Travolta al movido mundo de la música tropical, constituyendo un objeto tan bizarro por su torpeza y su ausencia total de sentido cinematográfico y buen gusto que le ha ganado un buen número de fans algo morbosos, que la veneran junto a otras muestras de cine nacional demente como la increíble –aunque sólo estrenada parcialmente en video– Acto de violencia en una joven periodista (1988), de Manuel Lamas, posiblemente el filme más (involuntariamente) gracioso de la historia del cine uruguayo.

Si los directores de conjuntos tropicales como Rivero y la misma Dinarp se atrevían a realizar largometrajes, la entonces ascendente y emblemática Cinemateca Uruguaya no podía ser menos, y en 1982 produjo Mataron a Venancio Flores, dirigida por Juan Carlos Rodríguez Castro que, más allá de sus aciertos y errores, clausuró esta breve fiebre cinematográfica que desaparecería hasta el regreso de la democracia y la aparición de un formato más barato: el VHS.

Tiempos de punks y globos surcando el cielo

La apertura democrática significó un estallido creativo sin precedentes en Uruguay; el derrumbe del bloqueo cultural levantado por la dictadura –y cimentado por la autocensura oriental y su pánico a llamar la atención– produjo una invasión de nuevos sonidos, peinados, tribus, drogas, estilos, graffitis y lenguajes expresivos que se habían popularizado en el exterior y que ingresaron –malentendidos, atrasados y epidérmicos, pero siempre entusiastas– al mismo tiempo en el status quo montevideano, produciendo un auténtico destape cuyo valor es difícil de explicar a partir de sus resultados artísticos a las generaciones más jóvenes.

El cine, por supuesto, fue parte de esta explosión, desarrollándose principalmente gracias a lo que en aquel momento era una tecnología nueva –el videocasete–, que siendo, tanto en cámaras como en soporte de registro y revelado, mucho más barato que la filmación en película, produjo el surgimiento de productoras como Cema e Imágenes, de las que surgirían nombres como Guillermo Casanova, Esteban Schroeder, Carlos Ameglio y Diego Arsuaga, esenciales en el desarrollo posterior del cine nacional en las próximas décadas. Éstas y otras productoras realizaron una serie de largos, mediometrajes y documentales en VHS –Mamá era punk, La BCG no engorda, Tahití, Vida Rápida, Sala de espera, Martín Aquino–, que por su propio soporte suelen a veces no ser considerados parte de la historia del cine local pero que –eppur si mueve– sin duda lo son, al menos como banco de pruebas algo tosco que tuvo como consecuencia un particular dominio por parte de los cineastas nacionales de la técnica del video. Este dominio produciría un auge en los próximos años de las productoras publicitarias locales, las cuales –trabajando tanto en el mercado interno como para el exterior–, generaron una floreciente industria que permitiría un trabajo y formación estable de decenas de directores, fotógrafos, iluminadores, productores y demás especialistas en el trabajo de la imagen que descubrían que ya no tenían que viajar al exterior para formarse, y muchos de los cuales soñaban con ampliar su trabajo hacia lo estrictamente cinematográfico.

El agotamiento del destape de 1985 y triunfo del voto amarillo en 1989 –un hecho político que demostró a los jóvenes uruguayos que los cambios en su sociedad habían sido más superficiales de lo que ellos creían– produjo una profunda depresión cultural, haciendo desaparecer casi por completo las producciones ficcionales de video. Pero en 1993, Beatriz Flores Silva, quien había estudiado cine en Bélgica, estrenó una película de su autoría –tanto en dirección como en libro– que a pesar de utilizar como soporte el VHS nadie tiene problemas en considerarla parte del cine de aquel tiempo. La historia casi verdadera de Pepita la pistolera sorprendió por lo acotado de su tema –la ficción sobre un caso policial de la época– e inauguró la filmografía de su autora, basada en los personajes femeninos fuertes, el énfasis en lo social y una cierta tendencia a la hipérbole farsesca. En esos años el coloniense Ricardo Islas comenzó a realizar en video una serie de filmes de suspenso y horror –Plenilunio, La trampa– en situaciones presupuestales que harían parecer a Ed Wood un potentado y que le han ganado un cierto culto por parte de los amantes de lo bizarro.

Pero en 1994, llegó una película financiada con capitales de diversos países (México, Brasil, Gran Bretaña) que fue presentada con bombos y platillos como ‘primera película uruguaya’ –aunque estaba producida por Nubes, productora de Mataron a Venancio Flores– y que se suponía pondría a Uruguay en el mapa del cine internacional. El dirigible, de Pablo Dotta, era una especie de summa de todo lo uruguayo –desde Onetti hasta la minoridad delincuente–, narrado con gran variedad de metáforas visuales, posibles gracias a un presupuesto inédito para una película nacional. Espectacular pero desmesurada, hermética y algo fallida en lo narrativo, El dirigible no consiguió sus intenciones fundacionales y el ‘no entenderla’ se convirtió en una especie de chiste repetido de espectadores que difícilmente podrían ‘entender’ algo más complicado que Duro de matar. Por un momento pareció que El dirigible, más que iniciar una nueva época del cine uruguayo, la clausuraba con su relativo fracaso. Por suerte no fue así, demostrando que las inquietudes de los cineastas uruguayos ya no dependían de la suerte de una sola película.

Lo cierto es que a partir de El dirigible no hubo un año en el que no se estrenara al menos una producción cinematográfica de ficción importante, a veces con éxito y en otras oportunidades con un fracaso que no implicó necesariamente el fin de esa continuidad. Fundamentales para esa continuidad fueron la creación –mediante el aporte de la IMM en combinación con los canales privados– del FONA, que instrumentaba un premio anual para proyectos audiovisuales, y el INA (Instituto Nacional del Audiovisual), que comenzó la larga tarea de estudiar la viabilidad de la producción cinematográfica uruguaya. Por otra parte, el público se acostumbró a acompañar estos nuevos estrenos nacionales, ayudando a financiar –en parte, al menos– los costos de las mismas.

En 1995 se estrenó la experimental El hombre de Walter, de Carlos Ameglio. En 1996 las –involuntariamente– humorísticas Gardel, ecos del silencio, de Pablo Rodríguez, y Su música suena todavía,de Luis Nieto. En 1997 la comedia doméstica Una forma de bailar, de Álvaro Buela, y el policial de época Otario, de Diego Arsuaga. En 1998 la superproducción –para los parámetros locales– El Chevrolé,de Leo Ricagni, que se convirtió en un considerable éxito popular. De todas ellas quizás la única que haya sobrevivido, en términos artísticos, esta primera década de debut tambaleantes haya sido la relativamente modesta Una forma de bailar, que se caracterizó por poner énfasis en una historia limitada y universal, sin tratar de resumir toda la actualidad uruguaya en dos horas. La película de Buela –a la inversa de la mucho más costosa y formalmente atrevida El Chevrolé de Ricagni (que si bien no reclamó el puesto de ‘primera’, también fue presentada como una experiencia única e iniciática en el cine uruguayo)– pareció indicar que había un camino de modestia, más adecuado a la idiosincrasia nacional y a sus posibilidades económicas. Es decir, fue la primera película uruguaya de esta nueva oleada que no fue atacada por la desmesura de sus ambiciones (en relación a los generalmente modestos resultados) y que podía jactarse de haber cumplido con unos objetivos sensatos.

Ese mismo año se presentó 8 historias de amor, trabajo de tesis de la generación 95 de la Escuela de Cine de Cinemateca, que –a través de ocho cortos situados en el Hotel Carrasco– presentaba a los que se suponía serían los nombres de una generación de cineastas de recambio, pero el resultado fue decepcionante. Esta renovación –no sólo generacional sino conceptual– vendría de la mano de un grupo de estudiantes de comunicaciones de la Universidad Católica que, bajo la dirección de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, produciría 25 Watts, estrenada en 2001, un año que –como si fuera un homenaje a Kubrick– sería decisivo para el desarrollo del cine uruguayo.

Abriendo caminos

Las definiciones en términos estéticos y comerciales que significarían 25 Watts y En la puta vida fueron preanunciadas en cierta forma por dos filmes que los precedieron por muy poco tiempo. El viñedo (1999), de Esteban Schroeder, se basó en un caso policial real de fuertes connotaciones sociales y se convirtió en un notable éxito de público, consiguiendo un raro equilibrio de viabilidad entre costos y resultados, y demostró un gran olfato en relación a los gustos cinematográficos uruguayos que, aunque la taquilla local no sea capaz por sí sola de recuperar los costos, pueden significar la continuidad o no de una carrera de cineasta. Simultáneamente y en un plano casi completamente amateur, el estudiante de ingeniería Marcelo Bertalmío filmó en video un largometraje interpretado por amigos y actores no profesionales titulado Los días con Ana (2000), filme generacional que retrataba a coetáneos de los propios realizadores, embarcados en sus pequeños –o no tan pequeños– dilemas juveniles en una mirada simultáneamente risueña y desesperanzada sobre la juventud. Una temática que también impregnaba Nico & Parker –corto de Federico Veiroj (coetáneo y amigo de Stoll y Rebella)– y que sería tratada en forma menos rústica por un producción que, sin reclamar ser la primera de nada, fue recibida por el público y la crítica como la película a partir de la cual se podía comenzar a hablar de cine uruguayo: 25 Watts.

A pesar de algunos referentes estéticos muy claros (Jim Jarmush, Aki Arismaki, Kevin Smith), 25 Watts propondría un modelo definido de cine uruguayo, pero uno que –a diferencia de los anteriores– no intentaba resumir ni universalizar lo uruguayo y sus mínimos comunes denominadores. Al contrario, apuntaba sólo a un sector del mercado capaz de identificarse con el lenguaje y las situaciones propuestas –un retrato en clave de comedia agridulce del ‘no pasa nada’ habitual de la sociedad uruguaya–, a la vez que se inscribía formalmente en un lugar más próximo al del nuevo cine argentino de Martín Rejtman y Raúl Perrone. En todo caso una apuesta por una estética definida y mínima que, en lugar de querer emular con menos recursos la riqueza del cine internacional, se inspiraba en ejemplos más limitados –financieramente– del mismo. La de Stoll y Rebella, cuya génesis se venía anunciando varios años antes, fue en muchos aspectos una auténtica película generacional, en la que todo un grupo de cineastas jóvenes –montajistas, fotógrafos, actores, productores, guionistas– colaboraron con una clase de energía y dedicación que sólo se obtiene por la identificación absoluta y colectiva con un proyecto.

Tal vez haya habido pocas cosas tan significativas en esta historia del cine uruguayo como la negativa del jurado del FONA –en el que se encontraba Homero Alsina Thevenet– a premiar el proyecto de 25 Watts con el argumento de que el guión contenía demasiadas groserías. Algo que, más allá de que pueda haber sido una vulgar excusa, extraña y delata el choque generacional que el filme planteó en forma no explícita, ya que 25 Watts era y es cualquier cosa menos grosera u obscena (el FONA de ese año fue para La memoria de Blas Cuadra, de Luis Nieto, lo que terminaría de corroborar el abismo de criterios planteado). Pero al insertarse en el circuito de festivales internacionales, 25 Watts cosechó –antes de su estreno local– una serie de premios y atenciones que ninguna película oriental había conseguido antes.

Ese mismo año 2001 en el que se incubaba la peor crisis económica y social de la historia del país, también fue el de otro mojón en la historia del cine uruguayo, de carácter más cuantitativo aunque no menos significativo: En la puta vida, de Beatriz Flores Silva, no sólo fue –hasta ese momento– la película más cara de la historia del cine uruguayo (tuvo un costo próximo al millón de dólares), sino también la más taquillera, congregando alrededor de 140.000 espectadores, una cifra nunca conseguida por el cine nacional y que no volvería a repetirse ni siquiera con películas tan reconocidas internacionalmente como Whisky. La película de Flores Silva adaptaba muy libremente las investigaciones –reunidas en su libro El huevo de la serpiente– de la periodista María Urruzola sobre el comercio de prostitutas uruguayas en el viejo continente, y demostraba un buen sentido de cómo aprovechar un presupuesto abultado, generando una historia que no le temía al melodrama y los golpes bajos, pero que evidentemente supo contactar con el gran público, constituyéndose en una buena muestra de viabilidad del cine comercial local.

De alguna forma, 25 Watts y En la puta vida plantearon simultáneamente dos caminos exitosos de encarar la producción cinematográfica nacional, ya fuera buscando una identidad propia y minoritaria o apostando ambiciosamente a competir en igualdad de condiciones con el mercado internacional.

El asentamiento

Con el éxito comercial interno de En la puta vida y el reconocimiento en el exterior de 25 Watts, el cine uruguayo pareció inflamarse de un nuevo aliento que inundó a todas las ramas de la cultura uruguaya, incluyendo la música, la plástica y, por qué no, la política. Un espíritu de ‘sí se puede’ que, a contramano con el clásico derrotismo que subyacía incluso debajo del entusiasmo del 85, aprovechaba algunos beneficios de la globalización informativa –así como de las dos décadas de profusa producción audiovisual publicitaria, en el caso del cine– para proyectar películas que, mediante las coproducciones con otros países y una elaborada planificación de sinergias, apoyos fundacionales y premios varios, se independizaban de las posibilidades casi nulas de recuperar los costos mediante la taquilla, haciendo que el trabajo cinematográfico no fuera necesariamente a pérdida y haciendo posible por primera vez la existencia de una industria cinematográfica local. De hecho, el cine comenzó a ser un buen negocio al menos en lo infraestructural, permitiendo el desarrollo de empresas orientadas al alquiler y venta de equipos, luces, cámaras e insumos básicos de una película.

El 2002 marcó el regreso de Mario Handler con su polémico docu-drama Aparte, que dividió aguas pero sentó algunas bases para una nueva clase de documentales que haría eclosión pocos años después. También dos de los nombres surgidos de la generación del VHS, Diego Arsuaga y Guillermo Casanova, consiguieron filmar largometrajes de gran producción para el medio (en el caso de Arsuaga por segunda vez) y que tuvieron buena recepción tanto dentro como fuera de fronteras. Corazón de fuego (2002) y El viaje hacia el mar (2003) tienen en común la utilización de actores argentinos reconocidos, como Héctor Alterio y Federico Luppi en la película de Arsuaga, y Hugo Arana en la de Casanova, pero también tienen en común su metáfora de triunfo frente a la adversidad, el quietismo y el derrotismo lúcido. Aunque sus directores eran ciertamente mayores que los jóvenes que llenaban los recitales de La Vela Puerca o los que consideraban a 25 Watts la historia de sus vidas, el que estas películas en definitiva optimistas vieran la luz casi al mismo tiempo que el monumental quiebre de la economía uruguaya en el 2002 no es tanto una ironía, sino más bien una prueba del tamaño real de la producción cinematográfica local y de su ya no tan precario establecimiento.

El 2003 fue también el año de La espera, tal vez la única película de culto uruguaya que no lo es por motivos morbosos. Considerada por muchos –incluyendo varios cineastas– como el mejor filme uruguayo hasta el momento, esta película más bien breve dirigida por Aldo Garay, basada en un texto de Henry Trujillo, pasó desapercibida en su momento, pero está siendo poco a poco revalorizada.

Aunque no fue el único estreno, el 2004 fue el año de Whisky, la esperadísima segunda película del dúo Stoll-Rebella, que venía avalada a priori porque su guión había ganado un premio en el Festival de Sundance, lo que permitió a sus directores contar con un presupuesto mucho más importante que el de 25 Watts y fundar una productora (Control Z) dedicada casi exclusivamente a la producción de obras de ficción y orientada hacia el público de los festivales de cine arte. Whisky no era una historia generacional ni propiamente una comedia, era una historia más bien amarga sobre un triángulo de adultos maduros que variaba todo lo posible los personajes y ambientes de la película anterior, pero sin abandonar –sino más bien profundizar– la estética mínima. Tal vez por primera vez unos cineastas uruguayos tenían la oportunidad de continuar su obra utilizando el mismo equipo humano y en condiciones de casi total libertad expresiva, delineando así un estilo que si no se le podía definir como propiamente uruguayo, por lo menos estaba claramente definido y bajo parámetros que no apuntaban al mínimo común denominador de lo uruguayo.

Whisky consiguió también lo que ninguna película uruguaya había logrado: inscribirse en la auténtica primera fila del cine de autor internacional al ganar –entre un auténtico aluvión de premios de diversos festivales– un par de premios en el Festival de Cannes y colocando el nombre de sus autores dentro del circuito de un nuevo cine latinoamericano al que el mundo le estaba prestando mucha atención. Sin embargo y a pesar del habitual culto de los montevideanos a lo reconocido en el exterior, Whisky tuvo una asistencia de público apenas correcta y se hizo moda –como con lo ininteligible de El dirigible una década antes– protestar acerca del supuesto ‘aburrimiento’ o ‘bajón’ de esta película que no elegía un lado particularmente favorecido de Uruguay para su fotografía.

Después del entusiasmo

El ascenso de la izquierda al poder produjo una serie de documentales de corte más bien político que lo registraron, o dedicados a temas de su imaginario, como A las cinco en punto (2005), de José Pedro Charlo, sobre el golpe de 1973. Pasada la algarabía eleccionaria, el 2006 presentó dos películas muy interesantes: La perrera, de Manolo Nieto (producida por Control Z) y Alma Máter, la segunda obra de Álvaro Buela. Pero a pesar de sus virtudes formales y sus riesgos narrativos, ninguna de las dos consiguió impactar en la taquilla o al menos volverse centro de discusión, demostrando que el acostumbramiento del público al cine nacional también había acarreado un cierto desinterés y que se veían algunas señales de la decadencia que sigue a los procesos de euforia cultural.

El suicidio de Juan Pablo Rebella en el 2006, profundizó esta sensación y marcó el fin de la luna de miel del cine uruguayo y del espíritu jovial del ‘sí se puede’. Una generación de cineastas que había observado el asombroso periplo de este director que había comenzado escribiendo y filmando con amigos hasta llegar a Cannes quedaría ciertamente marcada por la tragedia de este fin inesperado y prematuro.

Sin embargo, como dijimos, el cine uruguayo ya no dependía de la suerte de una película o un autor y se siguieron produciendo largometrajes tan variados como la comedia agridulce El baño del Papa (2007), de Enrique Fernández y César Charlone –que se volvería la película uruguaya más exitosa desde En la puta vida–, el regreso al hermetismo de La cáscara (2007), de Carlos Ameglio, y el monumental y valiente fracaso de El noctámbulo (2006), de Gabriel Díaz, un osado intento que puede considerarse la primera película uruguaya de superhéroes y un nuevo capítulo de la cinematografía bizarra local.
Entre planes más bien disparatados de fundar una suerte de Cinecittá en Montevideo (cuando el rodaje en estudio está siendo abandonado en el mundo entero), algunas circunstancias infraestructurales reafirmaron la continuidad de la producción cinematográfica local. Por un lado está el afinamiento definitivo de ciertos sistemas de coproducción internacional e inscripción en determinados circuitos internacionales que aseguran parte de la financiación previa, pero también hay un razonable abaratamiento de los costos infraestructurales gracias a la introducción de la tecnología digital –tanto en la filmación como en la edición– y la fortaleza de Montevideo como plaza de producción publicitaria, que es a su vez alimentada por la obra cinematográfica que en ocasiones proviene de las mismas productoras. Como cereza de la torta hay que mencionar la aprobación final en este año de la tan esperada ley de cine, reclamada durante décadas por prácticamente todas las generaciones de cineastas.

El 2008 encuentra al cine uruguayo continuo y saludable, pero en evidente proceso de cambio: dos producciones que se esperaban con altas expectativas –Polvo nuestro que estás en los cielos, de Beatriz Flores Silva, y Matar a todos, de Esteban Schroeder– estuvieron lejísimos del impacto de las películas anteriores de ambos autores, y la nueva obra de Control Z, Acné, de Federico Veiroj, no consiguió a pesar de las buenas críticas relacionarse con el público generacional al que apuntaba.

Es significativo que lo más interesante desde el punto de vista artístico (y lo de mayor resultado en la taquilla) fueran dos documentales poco tradicionales, que en cierta forma intercalan lo propiamente documental o testimonial con lo generado por la presencia y el guión de sus autores, como Hit, de Claudia Abend y Adriana Loeff, y El círculo, de Aldo Garay y Juan Pedro Charlo, revisiones parciales, impresionistas pero definitivamente sensibles del pasado inmediato uruguayo.
El siglo XXI encuentra entonces al cine uruguayo convertido en una realidad tangible y no en una apuesta al futuro, sin aún definirse acerca de cuáles de sus vertientes estéticas lo definirá mejor, pero en todo caso prolífico y con corrientes marcadas, nombres recurrentes y gente consagrada a la profesión de cineasta. Era lo que se quería y eso es lo que hay. Ahora se trata de talento. D

Gonzalo Curbelo. Músico y periodista, ha trabajado para medios como Posdata, El Amante Cine, La Mano y Brecha. Actualmente es coeditor de cultura en el periódico La Diaria.