Los rastros del rostro

Jorge Luis Borges, 1974.

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Un ejemplo de esta postura lo brinda el pastor suizo Lavater, quien sostuvo en sus ‘Fragmentos fisiognómicos’ (escritos entre 1775 y 1778, ellos se beneficiaron de la contribución de su amigo Goethe y del grabador Chodowiecki), que “el lenguaje original de la naturaleza, escrito en el rostro del Hombre” podía ser descifrado por la fisiognomía, la que se convertiría en una segura aproximación a los secretos del alma, pues “consiste en deducir las costumbres del carácter de la forma del rostro, de la línea del cuerpo y del aspecto general” (Aulo Gelio, Noches áticas). Claro que en la actualidad, y a partir de las alteraciones faciales y corporales resultantes de la cirugía estética, tales correspondencias dejaron de ser certeras, si es que hay motivos para pensar que alguna vez lo fueron.

Frida Kahlo y Diego Rivera

Un pintor que no es un fisiognomista es un pobre pintor, llegaría a afirmar Diderot. Dos siglos más tarde, se dirá que el rostro es una “gramática del inconsciente”, es decir, que refiere a lo otro del rostro, lo soterrado, que subvierte la visibilidad de la cara, su identificación visible. (Michel Butor habría de escribir: “Si por azar... un espejo me devuelve mi rostro, necesito cierto tiempo para admitir que es el mío”). Más acá, para el deconstructivista Jacques Derrida “la exterioridad es constitutiva de la interioridad”. Entonces habría que decir más bien que el rostro sería –a un tiempo– el lugar de la verdad y de la simulación, porque también es la superficie donde se inscriben rasgos, marcas, manchas y colores que, arregladas con intención en un cierto orden, componen una ficción del ser, aquello que el sujeto no es y cree ser, o quiere que otros crean que es; es entonces que ser y parecer pueden estar divorciados.

Además, el hombre que se interroga por su identidad se aleja más y más de toda certeza porque el rostro que contempla en el espejo es el ejemplo de la fragilidad, dada esa metamorfosis que es la vida que corre pareja con el tiempo.
A pesar de todo, el rostro humano, sostendría Antonin Artaud hacia 1947, “todavía no ha encontrado su cara […], lo que quiere decir que la cara humana, tal como ella es, se sigue buscando aún en unos ojos, una nariz, una boca y dos cavidades oculares, y también, en el pelo, que es o que ya fue”.

El rostro: línea, plano, color

En los dibujos de Sábat primero fue el rostro, y sólo tiempo después aparecerán presencias de cuerpo entero. Pero el rostro concentrado en las caricaturas, esa variante del retrato que generalmente se centró en el rostro, y que Sábat, generalmente también, exagera, desarrollando lo grotesco hasta los límites de lo fantástico.
La caricatura es la vía que intenta abrir la naturaleza esencial, dice qué (y cómo) debe verse en lo visible de otro, intenta revelar al verdadero hombre detrás de la máscara y mostrar lo ‘esencial’, que para la caricatura suele ser del orden de lo oscuro del ser. Según Ernst Kris, el caricaturista busca y redondea la perfecta deformidad y así delata, cree él, cómo el alma del hombre estaría expresada en su cuerpo, lo que sería cierto solamente si la materia fuera plegable a las intenciones del artista.

Bien se podría sostener que los trabajos caricaturescos de Sábat ponen en marcha lo que Gombrich ha denominado la falacia patética, y que ella le induce a buscar, a enfrentarse a todo cuanto lo rodea, escudriñando, desnudando e interrogándose constantemente con la única pregunta vital: ¿eres algo favorable u hostil, una “cosa buena” o “una mala”? Y lo que encuentra lo pone a la vista del espectador.

Las caricaturas de Sábat acentúan algunos rasgos de sus personajes, deforman, pero lo necesario para traducir una intención sin violentarlos, manteniendo siempre el contorno de la forma de los rostros.

A diferencia de otros caricaturistas, a Sábat caricaturista no le preocupa estudiar las posibilidades de metamorfosis del cuerpo humano (pese al notable retrato que le dedicó a Kafka, autor de La metamorfosis), ni confundir lo vivo con lo inanimado, ni convertir el cuerpo humano en planta o animal, ni someterlo a los reflejos mecánicos de un espejo deformante, los cuales conforman el repertorio convencional de los rasgos que integran la caricatura. Tampoco le preocupa componer sus figuras a partir de elementos sueltos, a la manera arcimboldesca, y de ese modo evitar la escisión entre naturaleza y ego. Colocado en la vereda de enfrente, Sábat asume que la caricatura toma como centro el ego de los personajes que menta, en tanto los otros lenguajes artísticos le son excéntricos. Y por este camino, pareciera sostener que la caricatura no menoscaba la universalidad.

En tren de buscar paralelos, las figuras de Sábat son cerradas y tienden a independizarse del blanco del papel, mientras las figuras opuestas de George Grosz se afianzan, valorizan, modulan el blanco del papel, al cual este artista le otorga considerable importancia. Son dos maneras de expresar plásticamente la realidad.

Por su parte, el colombiano Fernando Botero infla sus figuras para evitar someterse al lenguaje de las proporciones. Así, la geometría de Botero es topológica. La figura ocupa la totalidad del espacio, no aparece ninguna otra referencia. Cuando Sábat dibuja a Perón/Superman emplea un recurso de la misma índole del utilizado por Botero. Pero en tanto la topología de Botero se puede leer en clave tridimensional (también así puede leerse la del argentino Antonio Seguí), la topología de Sábat se lee en dos dimensiones, manteniendo sus figuras dentro de los límites del plano.

Carlos Gardel

El tema del parecido, la cualidad metafísica del parecido, constituye la motivación central de la experiencia de Sábat como pintor. Según sostiene E. H. Gombrich en Meditaciones sobre un caballo de juguete, el artista aporta un esquema –que ha internalizado– para aprehender la realidad. El caricaturista manipula un vasto repertorio de tales esquemas, vueltos conocimiento que aplica y corrige. Los retratos de este Olimpo personal de Sábat alcanzan un grado de humanización trémula que puede contrastarse con el grado de humanización monstruosa que presentan los monumentales retratos del mexicano José Luis Cuevas.

Marilyn

Juan Carlos Onetti

Luego, a comienzos de la década de los ochenta, Sábat deja de lado a los personajes notables y notorios que hasta entonces había instalado en sus lienzos, para ocuparse de seres inidentificables, en la serie de pinturas dedicada a los desaparecidos bajo las dictaduras latinoamericanas, ingresando a través de ellos en un proceso de progresiva abstracción. Antes, la materia, el empaste, le servía para individualizar rasgos de sus modelos; ahora, despersonaliza pictóricamente. Antes le interesaba el rostro como expresión de cada ser humano. Ahora le interesa el rostro como terreno del lenguaje plástico. Trata los rostros de sus retratados de un modo que no desdeñaría un Willem de Kooning para encarar el desnudo: lo desintegra, lo deshace, y luego lo recompone plásticamente. Si bien se libera respecto a los significados implícitos en cada uno de los notables retratados otrora, el instinto del caricaturista está presente y ya el mero hecho de poner el foco en los rostros es toda una definición.

Por otro lado, las torsiones, la manera de conformar, la fragmentación, el juego de planos y la fantasmagoría que alienta en sus figuras revelan, alternativamente, su confesa admiración por Francis Bacon.

En estas telas en las que evoca a los desaparecidos, si bien aplica las herramientas de individuación propias de la caricatura, Sábat se encamina por las generalizaciones que conducen al anonimato. Mientras el grabador Antonio Frasconi, para evitar el retrato, elige como tema personajes encapuchados, Sábat busca lo mismo por la descomposición analítica.
Además, cuando consuma la serie de los desaparecidos, Sábat les aplica un procedimiento que luego utilizará para el paisaje, volcando sobre ellos una fuerza atomizante que pareciera desintegrar la forma (una solución cara a Van Gogh).
A fin de cuentas, la caricatura siempre exhibe un criterio organicista y ello habilita, por ejemplo, a que en irónicas mutaciones sucesivas el rey Luis Felipe de Francia, dibujado en 1832 por Charles Philipon, pueda transformarse en una pera. Pero el tema de los desaparecidos no se presta para la ironía, y es la violencia la que le impone una estructura facetada, alejada de la caricatura. Así Sábat encara sus figuras como si fueran objetos escultóricos (y viene a la memoria que las esculturas de Honoré Daumier son caricaturas).

El carácter secuencial de las telas dedicadas a los desaparecidos suplanta lo que Sábat, antes, lograba apresar y trasmitir sintéticamente en una figura sola. La secuencia pareciera capturar las gesticulaciones, una por cuadro, como si éstas se desarrollaran morosamente en el tiempo. En la secuencia es posible mantener la identidad de algo que no lo tiene, porque cada una de estas telas actúa por comparación con las inmediatas. De ese modo el conjunto patentiza la paradoja de un excepcional caricaturista que se ha propuesto pintar personajes anónimos y sin carácter, abandonando los medios hirientes, para dar paso a los que concitan lo imaginario.

Parece justificado contraponer las figuras de Sábat con las de Antonio Seguí ateniéndonos a este criterio. Advertiríamos que en tanto las figuras de Sábat reclaman un paisaje conceptual, anticiudadano y amorfo, las figuras que Seguí implanta en sus telas al estar desvinculadas de la fisiognomía, admiten su integración en un paisaje ciudadano (entre la Tour Eiffel de París y el Obelisco de Buenos Aires, por ejemplo, o están inmersos en paisajes de casas, esto es, vinculados siempre a puntos de referencia que guardan relación proporcional con la figura humana).

Astor Piazzolla

En estas pinturas, Sábat acude a la materia (casi informal) y, también, al dibujo neto de la silueta, del contorno de las formas que pueblan estos paisajes, y de allí emerge una tensión de opuestos que dota a las obras de gran fuerza expresiva.

Joaquín Torres García, 1995.

Sábat y los procedimientos y técnicas artísticas

En este curso desplegado por las obras plásticas de Sábat, y en paralelo con el dualismo de los géneros tensionados entre sí (retrato/paisaje), se encuentra una tensión equivalente en los procedimientos: el lápiz, la pluma, por un lado y el pincel, por otro.

En la obra de Sábat coexisten aquellas categorías que inventara Wölfflin: el Renacimiento lineal y el Barroco pictórico. Respecto de lo lineal, el filo del lápiz o de la pluma actúa incisivamente, como podría hacerlo un bisturí, y diseña una línea neta de un modo que se acerca a la que instaura Saúl Steinberg, acaso su mayor exponente contemporáneo, autor de depurados dibujos no fisiognómicos, para quien “dibujar es una manera de razonar sobre el papel”.

En cambio, en lo pictórico Sábat recupera eso que Gombrich llama la fantasmagoría, la que le permite una conexión onírica (que podría pensarse como paralela a la que plantea Freud con el chiste verbal), la utilización de un bestiario universal (alejado del que formaba parte del pandaemonium mundi integral de los medievales, y próximo al de Jorge Luis Borges, más familiar a la sensibilidad rioplatense) y una huida del sistema proporcional clásico, que Sábat elude también en el paisaje, ya que prescinde de cualquier sistema de referencias.

En la serie de pinturas (casi) abstractas, Sábat ciñe sus formas a una trama, consistente en un tejido alveolado, vecino del cloisonismo, trama inscripta en una tradición que viene de Gauguin y Edvard Munch. Éste, por ejemplo, encapsula sus formas, para potenciar su capacidad de expresión de la angustia: en ‘El grito’, la boca –de la cual se desprende el grito– está subrayada, encerrada por un poderoso trazo que la siluetea (y predomina sobre la cabeza que, a su vez, predomina sobre el cuerpo). Esta es la vertiente expresionista de Munch y también se insertan en ella los uruguayos Carlos González y Hermenegildo Sábat.

En la obra de Sábat, donde más cuenta el color es en sus paisajes. No lo emplea en el sentido compositivo tradicional, evitando caer en la tonalidad; lo atomiza a tal punto que pareciera hacer una suerte de puntillismo. Tiende al uso del color expresionista y a semejanza de Dubuffet, da el color a través de la materia: en sus pinturas importa más la textura que el color mismo. El color de Sábat es emblemático, heráldico.

¿Pintor, dibujante, caricaturista? En el caso de Sábat es claro que se trata de imposibles opciones.
Ya en Algunos caricaturistas extranjeros, Baudelaire hablaba repetidamente de la fabulosa energía, la espontaneidad, libertad y la inagotable abundancia del grotesco en Hogarth, Cruickshank, Goya y Brueghel. En efecto, fue en los siglos XVIII y XIX que comenzó a asociarse lo grotesco (pero no lo fantástico) a la caricatura, en las discusiones de las obras de artistas tales como Rowlandson, Hogarth, Goya, Gavarny, Grandville, Tenniel y Daumier.

La misma necesidad de plantear opciones se dio respecto a Daumier, el que recién fue revalorizado como pintor y como escultor (además de formidable caricaturista) al final de su vida. La posteridad le ha hecho justicia considerándolo gran dibujante, gran pintor, gran escultor.

De igual forma, en el caso de Hermenegildo Sábat no caben opciones: participa de los dominios de la pintura, del dibujo, de la caricatura, de la fotografía, de las artes gráficas (y de la música, y de la escritura). Y también del dominio de la opinión, territorio en el que confirma a un ácido y lúcido mirador de su entorno.D

Ángel Kalenberg. Director del Museo Nacional de Artes Visuales entre 1969 y 2007. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA). Curador de las tres primeras ediciones de la Bienal de Arte del Mercosur. Colaborador asiduo de publicaciones de arte de todo el mundo.