La irreversibilidad del tiempo

‘La gran función’.

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Cuénteme un poco sus comienzos en el arte.
Tenía once años, mi madre me veía dibujar y le gustaba. Empecé a ir con unas profesoras que poseían un concepto pedagógico muy avanzado para la época. Recuerdo que impartían clases de dibujo en una biblioteca en el barrio la Unión: Elsa Carafi, Bell Clavelli, María Mercedes Antelo, María Celia Rovira, entre otras. Estaban muy encima de los alumnos. Empezamos con lápices, grafitos, crayolas, acuarelas, collage, hacían salidas a los museos. Para la época era algo totalmente vanguardista. Allí empecé a pintar al óleo, siempre en un plano figurativo. No había nada conceptual. Fui alternando con la instrucción pública en el liceo José Enrique Rodó y después en el IAVA. Entonces vivía en el barrio Sur y Palermo.

¿La orientación hacia las Ciencias Económicas fue sugerida por sus padres?
Mi papá era sastre y mi mamá chalequera. Ambos italianos. Con mi hermana los ayudábamos sobre todo en la zafra, que era en noviembre y diciembre. Yo tenía una gran confusión vocacional, creo que como todos a esa edad. En familias de inmigrantes estaba claro que los hijos debían progresar económicamente. Pero tampoco era una presión avasallante. Era gente muy sana, de gran sencillez, de madera noble. A mí me gustaba el fútbol y me entrenaba con las divisiones superiores de Peñarol. Vivíamos en la calle Gonzalo Ramírez a ochenta metros del conventillo Medio Mundo, que estaba por Cuareim. Mi papá era sastre de casi todos los jugadores de Peñarol: Schiaffino, Obdulio Varela, Míguez. Un día Coco Espósito, a la sazón director técnico de Peñarol, le dijo a mi padre que ya era tiempo de “fichar al botija”. Pero además me gustaba mucho la arquitectura y después tuve una gran pasión por la medicina, aunque en esta última vocación pronto me di cuenta que no iba a superar los trances propios de la carrera, la sangre, los órganos… Con la arquitectura no fue tan así y fui ayudante de arquitecto de mi tío. A fines de los años cincuenta veo que el país empieza a estancarse, se viene la inflación y no era que mis viejos habían bajado sus estándares de vida, pero como que el país en el que yo había nacido y crecido estaba cambiando. En el tiempo que iba a entrar a la universidad, hacia el año 1961, se daban las lógicas pujas por la participación en el ingreso de los distintos actores sociales, la inflación se había instalado, en fin, se me despertó una vocación que no tenía, la de tratar de entender la economía. Hablé mucho con mi tío de todo esto… a esa altura ya hacía tiempo que al Coco Espósito le habían dicho mis viejos “de ningún modo lo vas a fichar… él va estudiar y nada más”.

¿La carrera lo alejó también de la plástica?
No. Mantuve la actividad plástica con cierta alternancia. En determinado momento, cuando era director del Banco Central del Uruguay (BCU), decidí buscar un taller. No soy una persona que pueda estar muy concentrada en un organismo. Fue un gran honor y una gran alegría que hayan pensado en mí en momentos que entramos en democracia, y lo llevo como uno de los grandes recuerdos de mi vida, pero la verdad es que no es lo mío. Había una gran frustración de la gente, el endeudamiento del país, cuatro bancos quebrados y otros más chicos que fueron cayendo. Se conformó un equipo de trabajo excepcional y vi al país con un gran sentido de prioridades nacionales. Además, siempre recibí el apoyo de todos los partidos políticos. Uno es apenas un inquilino transitorio en esa función… y si bien tuve que asumir una vez más la tarea, sólo por un año, y fue estupendo e hice grandes amigos, llegó un momento que no aguanté más.

¿Se daba tiempo para frecuentar las exposiciones de arte?
Permanentemente. En mis salidas siempre iba a las ferias de arte y exposiciones. También instituimos el Premio Figari en el BCU a la trayectoria artística (1995). Fue [Jorge] Abbondanza quien me dijo: “Este es un país de los homenajes póstumos” y me convenció. Tuve el apoyo del Directorio. Felizmente se ha mantenido hasta hoy premiando a una cantidad de artistas.

‘Desde el Vulture VI’, 2006.

Volviendo al tema de su búsqueda de un taller donde estudiar…
Es que varios talleres me gustaban: yo admiraba mucho la obra de Nelson [Ramos], Cléver Lara es un artista estupendo, también podía optar por Guillermo Fernández. Pero en términos de libertad, me pareció que el taller de Nelson era el más adecuado. Comencé a ir durante mi primera presidencia en el BCU (1989). Le mostré lo que había hecho y me dijo: “Muy bien, encantado que vengas… eso sí, tenés que empezar de cero”. Y se lo agradezco, entre tantas otras cosas. Empezamos de nuevo despacito a dibujar, seguí con él cinco años y fue un maestro fantástico. Dejaba volar mucho y marcaba también cuando debía, pero no te encasillaba. Te ayudaba a desarrollar la técnica y la estética que quisieras. Fue muy generoso. En la crítica era refinadísimo, en el sentido del trazo, en su idea del espacio. En un momento que, debido a mi cargo público, estaba muy turbado –negociaba la deuda externa–, mis cuadros eran muy negros, algo muy denso. Entonces me mandó pintar cuadros blancos variando los matices, explorando las sutilezas de los cambios. Me vino muy bien ese pasaje por la pintura. Él veía que cada tanto yo metía una madera, un pomazo, que me salía del plano.

Así surgió su trabajo en relieve…
Un amigo cumplía 50 años y estaba pensando en regalarle un cuadro de algún maestro, pero el amigo me frenó: “Quiero una obra tuya”. Hice un dibujo y se lo mostré a Nelson diciéndole que no sabía qué hacer. “Dejalo ahí y vamos a pensarlo”. Tiempo después pasé por una curtiembre y vi unas maderas tiradas, algunas con herrumbres, manchas blancuzcas, verdosas. El dueño de la curtiembre me advirtió que no servían para nada: no se podía hacer un asado por los ácidos que quedan impregnados, ni hacer un barquito porque se hunde, etcétera. “Llevá todas las que quieras”, me dijo. Entonces le llevo a Nelson algunas y dijo: “La cosa es por acá… estás yendo para un desarrollo más espacial… seguí por ahí”. Hice una primera cajita con interior de madera, para ser contemplada frontalmente, y de esa serie regalé a mi amigo. Después empiezo con una sierra a cortar la madera, a dibujar dentro de ella, pero siempre dejando su color y estado natural. Yo no quería exponer, hasta que un día Nelson me dio un argumento que colindaba con el egoísmo: “He tenido tantos alumnos que se apuran por hacer una muestra y vos que estás preparado, no querés. Al final tenés esto y sólo lo ve tu gente, el taller y no lo ve nadie más”. Así que me animé a la primera muestra en la Alianza Uruguay-Estados Unidos en mayo de 1995. Fue una situación difícil porque yo había arreglado con la Alianza en mayo de 1994 y en noviembre se me convoca para volver al BCU en los primeros meses de 1995. Ya estando en el BCU me llama la gente de la Alianza para recordarme la muestra. No tuve más remedio que ir a hablar con el presidente Julio María Sanguinetti y le dije: “No quiero crear un problema a nadie, no sé cómo se va a ver esto”. Date cuenta que estaba en una función muy delicada, en donde las situaciones de corto plazo son muy atendibles. Y me respondió: “Si vos considerás que estás en condiciones de mostrar, mostrá”. “No sé –le respondí–, Nelson dice que sí…”. Para octubre ya había hecho mi primera rueda, de 90 centímetros de alto, para una exposición en Buenos Aires.

Foto: Rodrigo López

¿De dónde proceden esas formas?
No sé sinceramente cuáles son las influencias. Fue un proceso más personal. Surgió pensando en utilizar la madera como está, sin tocarla.

¿Desde el principio proyectaba sus trabajos?
Sí, hacía un croquis e incluso pensaba dónde iban a quedar los colores de las maderas y sus texturas. Después entra en esta historia Manuel Espínola Gómez (ya tenía una amistad con él) y Alfredo Testoni, y a veces con menos frecuencia Américo Spósito. Manolo me hizo romper el rectángulo: “Estas maderas tienen que estar libres”, decía. No quería que hiciera relieves encorsetados, no quería que tuvieran un marco o una delimitación perfecta. Y ahí hice la muestra en Buenos Aires. Era algo muy raro, estaba muy nervioso, porque seguía con mis funciones en el Banco –ya había celulares, por suerte– pero se nos iba el tipo de cambio... y como tú sabes bien, una exposición requiere estar un tiempo antes y unos días después. Pero salió muy bien. En abril de 1996 me fui del BCU.

¿Dejó la actividad pública sólo porque no era su vocación o también porque vislumbró que su faceta de artista había cobrado mayor relevancia?
Cuando se me convocó a la segunda presidencia del BCU, mi vida ya era esto. Me había costado mucho recuperarme. Desde el punto de vista físico y anímico uno está sometido a una gran presión. Es muy difícil ir y venir de Nueva York a Madrid, ida y vuelta, en el día. El físico aguanta lo que aguanta. Y la psiquis también. Se me cayeron ‘todos’ los bancos y tuve que negociar la deuda externa tres veces. Por suerte tuve el apoyo de todos los sectores…

Alguna resistencia habrá tenido.
Sí, claro. Siempre recuerdo al amigo, el actual ministro Lescano, cuando nos interpeló por la caída del Banco Comercial. Ambos lo recordamos con gran respeto. Caía el Banco más antiguo del país, entonces el debate era si la banca tenía o no que estar en manos privadas.

¿Qué le resultó más difícil: los problemas diarios de la gestión o esa visibilidad pública a la que estaba sometido?
Me ha influido más la falta de anonimato, que en alguna medida perdés para siempre. Un día llegó el presidente a comer a casa y mis hijos vinieron con pancartas “Los Pascale en preconflicto… devuelvan a mi padre”. También hubo amenazas de muerte por los depositantes… vivís experiencias de toda índole. Pero de verdad que siento, humildemente, que en un momento determinado de la vida del país hicimos una contribución. Desde el punto de vista personal me costó mucho. Me vino un ataque de presión, la primera vez que me creía morir... No sabía cómo descansar. Una noche estaba en un casamiento y me llamaron para avisarme que sentían ruidos en el tesoro del Banco. Fui inmediatamente. Hice despertar a los arquitectos. Trajimos a la Policía, desalojamos casas alrededor. Podrían estar haciendo agujeros. No se podía abrir las cajas porque funcionan automáticamente. Pensaba que era imposible que hicieran un túnel, porque el Banco está construido sobre las rocas, sin embargo, los guardias habían sentido ruidos. No sólo no dormís en esa noche. Es la plata de la gente. Nuestras reservas auríferas eran muy grandes y parte estaban aquí y parte en el Banco República. Cuando a la una del otro día se abrieron las puertas, estaba todo en su lugar. Los arquitectos dijeron que seguramente habría habido una pequeña falla en la roca que hacía ruidos, o sea, fue una falsa alarma absoluta. En otra oportunidad un banco se quedó sin cabeza porque el dueño hizo una felonía. Es una opresión constante. Hay gente que lo maneja bien. Pero, por otra parte, a mí el poder no es una cosa que me subyugue.

El artista trabajando en una obra de la nueva serie titulada ‘Irreversibilidad’ que se presentará próximamente en el Museo Nacional de Artes Visuales.

¿Volvió a la actividad privada?
Y a la docencia en la Universidad de la República que no abandoné nunca, desde que ingresé en el 69 por concurso.

¿Cómo fue la experiencia de la XLVIII Bienal de Venecia en el año 1999?
Fantástica… si bien los artistas uruguayos se ven con dificultades a raíz de la falta de recursos. En Venecia todo es más caro y complicado, mover obras y moverse uno. Llevamos las piezas del avión a la bienal con barcazas pero no teníamos grúas para levantar los cajones. Todo es complicado, desde comprar un lápiz o un poco de cola, y viajás una hora en el vaporetto a comprarla y demorás otra en volver. El arquitecto de la Embajada era un tipo encantador llamado Giorgio Pensa, del que me hice íntimo amigo: hablaba dialecto y yo me defendía en italiano. Cuando terminaban los muchachos que hacían el montaje en el pabellón de Italia me daban una mano. Así fuimos arreglándonos. Y tuvimos buena crítica. Curiosamente, porque Uruguay es poco conocido. Pese a que la ubicación del pabellón es muy buena. Hay tres pabellones latinoamericanos, el primero fue el uruguayo, después Venezuela que costó un dineral y Brasil que, bueno, es una potencia y tiene su propia bienal. Como público tenés que ser muy avezado para saber dónde quedan el resto de los pabellones latinoamericanos dispersos en toda Venecia. En mi caso el curador fue Cléver Lara: me ayudó muchísimo, hasta dibujamos juntos en la pared del pabellón. Pero la experiencia fue importante para tomar referencias. Uno puede estar satisfecho con su obra pero cuando ve a un gran artista… es decir, uno es bueno o malo respecto a los otros. Ahí se juega muy fuerte, con mucho dinero. No en el caso uruguayo. Por ejemplo, el pabellón de Estados Unidos había costado un millón y medio de dólares. El belga había reproducido la niebla de Bruselas. Había ido un equipo quince días antes para trabajar afuera con las computadoras portátiles viendo si funcionaba el software que habían hecho especialmente. Uruguay ha estado bien representado pero con un esfuerzo muy grande de los artistas. Puede ser una experiencia, también, muy schockeante, porque se está muy solo. Por suerte hasta ahora ha funcionado bastante bien.

¿Cómo va el proyecto para su próxima exposición en el MNAV?
La sala del Museo Nacional de Artes Visuales es muy grande, con pisos de madera, de modo que tengo que ver cómo hago el planteo para que las piezas resalten. La idea es poner solamente cinco obras de gran porte.

¿Se le plantean problemas de ingeniería, de equilibrio, en sus piezas?
En mis obras hay tres elementos importantes: la parte estructural, el aspecto formal propiamente dicho, y la parte material, el uso exacto del material.

¿Alguna vez ha tenido que desarmar una pieza que ya había comenzado?
No, por lo menos no dramáticamente. Uno conoce hasta dónde puede llegar el material, ya sabe que ahí va a precisar tal color o puede ir otra pieza. En la poética de mis trabajos el ceñirme a algunas reglas como no “tocar” la madera… son restricciones normales, que ayudan.

¿Hizo las piezas para que se desmonten y puedan entrar en esta sala en particular?
No, las pienso de tal forma que ya sé el tamaño que van a tener y conozco las dimensiones de la puerta. Son obras que fueron especialmente hechas para esta muestra. Ninguna se ha visto antes. Hacer una muestra para el MNAV es importante, supone un trabajo de mucha seriedad. Hay dos obras en la que se ve la estructura. Cada vez me está gustando más mostrar el interior de la obra. Voy percibiendo que el interior tiene un valor visual muy importante. Me gusta la idea, además, de salirme un poco de la superficie de las maderas, que están tan cargadas de historia.

¿La muestra tiene un concepto en particular sobre el que está trabajando?
Se titula Irreversibilidad. Está inspirada en la idea de irreversibilidad del tiempo de Ilya Prigione, premio Nóbel de Química. Estoy explorando formas nuevas, como un arco, que dio un enorme trabajo. Son obras muy livianas, sutiles, y a la vez poseen cierta rotundidad de la forma. D

Pablo Thiago Rocca. Escritor, crítico e investigador de arte. Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de
la República. Desde el año 1993 colabora regularmente en la prensa nacional y extranjera.