Repaso crítico a doscientos años de evolución

‘Luna y rancho’, José Cuneo, 1942.

‘Paisaje urbano’, Francisco Matto. Clic en la imagen para ver el artículo en formato revista (pdf)

 Habría que comenzar por preguntarse debido a qué razones el paisaje tradicional perdió vigencia. Sus desventuras arrancan ya con el impresionismo: entonces el color se independizó de la imagen realista, reservada al naciente registro fotográfico.
A partir de ese momento habrán de plantearse nuevos problemas. Primero, en el objeto: el aspecto campestre, el aspecto ciudadano, el aspecto marino –¿acaso la “marina” no conforma una especie dentro del género paisaje? Recordemos las marinas de los pintores viajeros, que siempre dieron una visión de nuestras ciudades desde el mar, y recordemos las marinas de Manuel Larravide: en ellas podemos encontrar el equivalente acuático de los vastos espacios pampeanos de Pedro Figari–. Segundo, en el sujeto, lo fantástico, lo imaginario, lo onírico; tanto se avanzará en esta dirección que Víctor Hugo pudo proclamar que el paisaje de la realidad está en el interior del artista.Y el propio escritor lo proyectó insuflando vida a una serie de manchas de tinta borroneada, semejantes a paisajes fantásticos.

Luego, las ciudades empezarán a transformarse: J. M. William Turner en ‘Niebla, viento y velocidad’, y Claude Monet en ‘La gare de Saint Lazare’darán cuenta de ello. La imagen naturalista de otrora quedará envuelta en una niebla evitando la nitidez de las formas, aprovechándose de la ambigüedad visual para hacer más tolerable el mundo industrial que venía de trastocar el mundo natural. Ya con la obra de Fernand Léger los artistas pasarán francamente a la ofensiva: no sólo presentan sin pudor al nuevo mundo, sino que también osan incorporar al hombre como máquina. Es la era del cine. De este modo se consuma la irrupción del tiempo y del paisaje ciudadano en la historia del arte occidental; vista en retrospectiva, la añeja dicotomía campo/ciudad resultaba cuestionada, tal como lo evidencian algunos grabados de Antonio Frasconi en los cuales lo industrial irrumpe en el paisaje y el paisaje sirve de marco a tareas todavía artesanales como la pesca del atún y la sardina.

‘Pericón’, Pedro Figari.

Pero el ciclo no se cerró y aparecieron otras opciones. Como la adopción de una actitud proustiana, buscando refugio en la memoria (¿del paisaje?, ¿la personal?), tal como hicieron el escritor argentino Ricardo Güiraldes, en Don Segundo Sombra, y Pedro Figari con sus trogloditas y escenas de gauchos y negros. Como la que surge con la subjetivización, en ancas de la cual asoma el paisaje interior y cuyo ejemplo epónimo en la literatura sigue siendo el Ulises, de James Joyce, y en la pintura uruguaya los ‘Estampones montevideanos’, de Rafael Barradas.

Como la provocación al espectador, la incitación a participar del acto creador, en ‘Los encantos del paisaje’(1929), René Magritte representa un marco vacío que luce el título ‘Paisaje’; al costado una escopeta de caza. ¿Dónde está aquí la escena campestre? A cargo del espectador queda llenar la escena. El artista nos propone salir a la caza de sentidos en nuestro propio interior.

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Paradójicamente, los primeros testimonios acerca del paisaje uruguayo, así como del paisaje latinoamericano, fueron suministrados por artistas (y no sólo ni siempre artistas) ajenos. Recordemos que Alexander von Humboldt y su comitiva estuvieron entre los primeros de los así llamados pintores viajeros en producir una serie de pinturas, dibujos, grabados, a través de los cuales aportaron una visión europea de América en un estilo que podríamos llamar cartográfico, colocados en una tradición que se remonta a Leonardo da Vinci y Durero. Y pudieron hacerlo porque, en definitiva, un cuadro, desde el Renacimiento, cumplía la función de ventana, y a una ventana pueden asomarse todos.

Entre los uruguayos, al principio fue la pintura épica, que es pintura de un tiempo pasado. Y la épica ignora el paisaje: Juan Manuel Blanes lo empleaba como telón de fondo de sus escenas enmarcando la acción, pues le importaban sobremanera las acciones humanas. Será Ernesto Laroche uno de los primeros en instaurar el paisaje-paisaje, y no por azar: se trataba de un posromántico. El romanticismo se volcó al paisaje ante la inminencia de la Revolución Industrial, como si presagiara el futuro deterioro y buscara conservarlo a través del testimonio visual. Ese comportamiento, nostálgico al fin de cuentas, evidentemente llegó con retraso al Río de la Plata, lo que se explica porque la revolución industrial se manifestó entre nosotros más tarde y coincidirá con el posromanticismo y no con el romanticismo.

‘Composición’, Joaquín Torres García.

Con la llegada del impresionismo, en Uruguay también comenzará a insinuarse el desfase entre la correspondencia entre el objeto de la realidad y e1 objeto artístico que lo menta: el pintor impresionista no devela esencias ocultas, ni plasma símbolos metafísicos, ni proyecta imágenes del sueño o de la memoria; busca transmitir sensaciones luminosas, así como la experiencia directa del color en el momento y lugar desde los cuales pinta. Pedro Blanes Viale fue el representante más notorio de esta escuela que incluyó, entre otros, a Milo Beretta, Guillermo Rodríguez, Carmelo de Arzadun y Zoma Baitler. Acerca de las pinturas de este último, Torres García escribiría: “Son las primeras que he visto producirse aquí netamente ¡impresionistas!”. Este proceso habría de acentuarse con los ‘planistas’ (una especie local del posimpresionismo), entre los cuales se destacan Humberto Causa, Andrés Etchebarne Bidart, Petrona Viera, César Pesce Castro y Melchor Méndez Magariños. No obstante, será recién con el desembarco del cubismo que la mimesis –otrora una medida del talento del artista– habría de retroceder. En el arte nacional, quizá como derivación del cubismo, Torres García y sus alumnos utilizan los datos empíricos del paisaje naturalista como información básica para arribar a otros resultados. De tal manera los paisajes de París pintados por Torres García que incluyen palabras (BAR, por ejemplo) no son sino planos de colores a los que suma arabescos que se mueven sobre la superficie: los árboles, los caballos, las casas, todos convertidos en signos. Las pinturas de Torres García y las de los integrantes de su taller corresponden a una etapa en la que aportan un aprendizaje de la realidad y la introyectan; pero más tarde habrán de producir obras como las de Gonzalo Fonseca que ya no representan el paisaje sino que lo conforman escultóricamente.

El tiempo de la desarticulación del paisaje lo trae José Cuneo, quien lo fuerza pero no lo rompe. Junto al afianzamiento de la abstracción, el paisaje encontrará un último refugio subsumiéndose en la materia, como en la obra de Alfredo de Simone; Vicente Martín y Jorge Páez Vilaró prolongarán esta experiencia hasta los lindes extremos. Pero la abstracción bien pudiera ser considerada el punto cero en relación al paisajismo.

‘Casco y osamenta’, Jorge Damiani, 1988.

‘Helianthus annus 11’, Julio Testoni.

¿Cuáles son las salidas posibles para el arte del paisaje posteriores al tiempo del arte abstracto?
Ahora, las relaciones entre el objeto paisaje y el sujeto artista se colocan sobre fundamentos epistemológicos y lingüísticos nuevos y esto habilita la emergencia de un arte ideativo, conceptual, en el que una pintura renacentista se puede convertir en paisaje de otra pintura (Miguel Battegazzore); la realidad en ciencia ficción, a medio camino entre una realidad vista y una inventada (Jorge Damiani, Manuel Espínola Gómez); lo fantasmagórico en realidad (Luis Solari, José Cuneo), o asumir una postura neoexpresionista (Jorge Páez Vilaró, Virginia Patrone); hasta llegar a una pura construcción intelectual (Luis Camnitzer). Construcción mental también es la Santa María de Juan Carlos Onetti, ciudad que es la síntesis de dos ciudades: Montevideo y Buenos Aires. Del mismo modo que un puerto pintado por Joaquín Torres García o por cualquiera de sus discípulos es el puerto de Montevideo y es, a un tiempo, todos los puertos.

Este curso que va del paisaje natural al paisaje mental (como los de Amalia Nieto), de la mimesis a la idea, no es privativo de la pintura: también en la literatura latinoamericana se perfiló una historia simétrica; la poesía de Andrés Bello y la de Juan Zorrilla de San Martín anclaron en una naturaleza todavía eglógica. Después esta naturaleza cedería su protagonismo al personaje humano; el campo a la ciudad y luego a las ficciones. Sólo Pablo Neruda, visitante fiel de Atlántida, a la que llamó Datitla, se permite pasar par alto la crisis del paisajismo tradicional, y remontarse imaginariamente a los orígenes de América. Así ha de escribir en ‘Amor América’:

Antes de la peluca y la casaca
fueron los ríos arteriales:
fueron las cordilleras en cuya onda raída
el cóndor o la nieve parecían inmóviles:
fue la humedad y la espesura, el trueno,
sin nombre todavía, las pampas planetarias.

¡Privilegios de la poesía!

Del ‘Árbol’de Laroche, pasando por el ombú, de Figari, al ‘Árbol alto’, de Camnitzer. Del posromanticismo al arte conceptual. ‘Árbol alto’ es el anticipo, el anuncio, el alarido, de un mundo que clama desesperadamente por preservar, por salvar la naturaleza y sus ecosistemas de esta nueva revolución posindustrial que se avecina.
¿Retorno a la naturaleza como un ser viviente? ¿Retorno al género paisaje? D

Ángel Kalenberg. Director del Museo Nacional de Artes Visuales entre 1969 y 2007. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA). Curador de las tres primeras ediciones de la Bienal de Arte del Mercosur. Colaborador asiduo de publicaciones de arte de todo el mundo.