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D01 Juana: “la rebelde feliz” Imprimir E-Mail
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Literatura
por Mariel Rodés de Clérico   
jueves, 01 de marzo de 2007

JUANA Un recorrido por la obra de la poetisa uruguaya más celebrada

Juana de Ibarbourou
Juana de Ibarbourou

En Las corrientes literarias en la América Hispánicai, Pedro Henríquez Ureña expresa: “[...] las mujeres estuvieron ausentes del copioso movimiento literario de las últimas décadas del siglo anterior; probablemente fue demasiado impersonal para ellas. Y cuando al fin se incorporan a él, como grupo, lo hicieron como rebeldes. Todas lo fueron, cada una a su manera”. El cambio comienza con la aparición de “nuevos tipos de mujer”. En Uruguay, Delmira Agustini (1886-1914), poseedora de “una femineidad feroz” (según Alfonsina Storni), María Eugenia Vaz Ferreira (1875-1924), reconocida por “el énfasis lírico y la altisonancia verbal” (en palabras de Zum Felde), y Juana de Ibarbourou (1892-1979), la más joven del grupo, “la rebelde feliz” (para el propio Henríquez Ureña), inauguran una profunda renovación en la literatura del continente.

Un comienzo transparente, fresco y salvaje

Las primeras publicaciones de Juana —Las lenguas de diamante (1919), El cántaro fresco (1920) y Raíz salvaje (1922)— comparten un modo espontáneo de expresar las vivencias personales de una escritora dispuesta a hablar sin reservas, libremente, de pasión, emociones erótico-amatorias y situaciones cotidianas.

Una lectura conjunta de las obras mencionadas permite identificar los temas nucleares —fugacidad de la vida, amor-pasión, naturaleza vigorosa—, tratados con la frescura propia de un léxico depurado de adornos.

“Salvaje”, publicado en Las lenguas de diamante, es un poema estructurado en cuatro cuartetos de rima consonante. Plantea, en los dos primeros, la alegría de vivir libremente en un espacio abierto y generoso:

“Bebo del agua limpia y clara del arroyo / Y vago por los campos teniendo por apoyo / Un gajo de algarrobo liso, fuerte y pulido, / Que en sus ramas sostuvo la dulzura de un nido”.

El agua “limpia y clara” evoca la vida natural y purificadora; el bastón, que alguna vez cobijó “la dulzura de un nido”, aporta espiritualidad. Los siguientes cuartetos amplían lo ya expresado:

“Así paso los días, morena y descuidada, / Sobre la suave alfombra de la grama aromada / Comiendo de la carne jugosa de las fresas / O en busca de fragantes racimos de frambuesas”.

Los elementos al alcance de la mano, para el día a día del hablante, connotan impresiones placenteras, identificables en un espacio delicioso: “carne jugosa” de los frutos del bosque, “fragantes racimos”, “alfombra de la grama”. Un coro de sensaciones olfativas, visuales y gustativas ronda el paisaje.

Los últimos cuartetos exaltan rasgos vitales de “mi cuerpo”, “mi cabello”, inmersos en una naturaleza paradisíaca.

“Mi cuerpo está impregnado del aroma ardoroso / De los pastos maduros. Mi cabello sombroso / Esparce, al destrenzarlo, olor a sol y a heno / A salvia, a yerbabuena y a flores de centeno”.

La anáfora (reiteración de la preposición “a”) forma una cadena de frases acumulativas, de similar sintaxis, que enriquecen la acción del verbo “esparce”. “Mi cabello”, al destrenzarlo, libera un festín de fragancias, sabores, imágenes floridas apresadas en las trenzas. El yo lírico, consustanciado con el paisaje, crea dos comparaciones relacionadas entre sí.

“¡Soy libre, sana, alegre, juvenil y morena! Cual si fuera la diosa del trigo y de la avena / Soy casta como Diana / Y huelo a hierba clara nacida en la mañana”.

Apela a la deidad del bosque, Diana, vinculada con la fertilidad (por su virginidad posee rasgos opuestos a Venus, como la presenta Eurípides en Hipólito); al compararse con “la diosa del trigo y de la avena”, se le asimila, pues ambas gobiernan bajo un cielo abierto.

El poema “Salvaje” reivindica el goce de vivir sin límites, en un espacio puro, como fue en un principio, “saliendo de las manos del Creador”. Resuenan, en este poema de Juana, las ideas del poeta latino Horacio: “Huye de indagar lo que será el mañana; y el día que te dé la suerte, cualquiera que sea, cuéntalo como una ganancia; no desdeñes tan joven, los dulces amores ni las danzas, mientras que de tu edad en flor está lejana la morosa vejez”ii.

Asimismo perduran los ecos horacianos en los poemas referidos al paso del tiempo, motivo de larga tradición en la literatura universal que permanece, junto con el binomio amor-muerte, hasta nuestros días. En el poema “La hora”, de Las lenguas de diamante, este tema emerge con una fuerte carga erótica. El yo lírico, en tono coloquial, da por hecho que existe una relación íntima con el destinatario “tú” —el amante potencial—. Los versos, dísticosiii, encabalgados, manifiestan la imperiosa urgencia del gozo sexual en el tiempo presente.

“Tómame ahora que aún es temprano / y que llevo dalias nuevas en las manos. / Tómame ahora que aún es sombría / esta taciturna cabellera mía”.

El verbo imperativo, con valor enfático de apelación, sitúa a la hablante en una posición activa, frente a una supuesta pasividad dilatada del potencial amante: “Tómame”, poséeme ahora. El paralelismo en el comienzo de los versos —“tómame ahora que...”— subraya la insistencia en lo expresado y produce armonía acústica (anáfora), que continuará hasta el final del poema.

La invitación a gozar plenamente de su cuerpo nace de la conciencia de encontrarse en el momento preciso para ofrecer lo mejor de sí: “con carne olorosa”, “ojos limpios” y “piel de rosa”. La metáfora “dalias nuevas en las manos” visualiza la juventud en la frescura y la intensidad de vida de la flor.

“Ahora, que tengo la carne olorosa, / y los ojos limpios, y la piel de rosa.

Ahora, que calza mi planta ligera / la sandalia viva de la primavera.

Ahora, que en mis labios repica la risa / como una campana sacudida de prisa”.

La anáfora, al comienzo de cada verso y de los siguientes, reafirma la intención inaplazable de vivir el presente: “ahora”. Sentir la pasión carnal en “la primavera de la vida” coincide con lo expresado en otros célebres versos por Horacio:

“Dum loquimur, fugerit invida

aetas. Carpe Diem, quam minimum credula postero”.

[“Mientras que nosotros hablamos, el tiempo envidiable

desaparece. Gocemos del día de hoy, sin creer mucho en el

mañana”]iv.

“Ahora” y no después, porque con el transcurso del tiempo, llegará el ocaso.

“Después...! Ah, yo sé / que ya nada de eso más tarde tendré! / Que entonces inútil será tu deseo / como ofrenda puesta sobre un mausoleo”.

El vocablo “mausoleo”, aporta el concepto codificado de la muerte: mármol-frío-silencio.

Termina “La hora” con tres dísticos:

“Tómame ahora que aún es temprano / y que tengo rica de nardos la mano // Hoy, y no más tarde. Antes que anochezca / y se vuelva mustia la corola fresca. / Hoy, y no mañana. Oh, amante, ¿no ves / que la enredadera crecerá ciprés?”.

El lenguaje traslaticio centra, en la metáfora final, la inevitable caducidad de la vida: “la enredadera” con sus tallos vitales, trepadora, en general con flores, se contrapone al árbol emblemático de lo fúnebre (tradicionalmente consagrado a la deidad infernal).

Con la publicación de Raíz salvaje, Juana continúa la línea temática anterior: la naturaleza, las vivencias erótico-amatorias, aunque en esta oportunidad, más atemperadas. Subyace, en la nueva producción poética, cierta melancolía. “Sol fuerte” alude a una naturaleza vista desde otra perspectiva, diferente de la empleada en textos anteriores.

“Desprende una tristeza aherrojante y extraña / Ese lento desfile de entoldadas carretas, / Por el ocre camino que cruza la campaña / Plana, árida y seca [...]”.

“Raíz salvaje”, poema que da título al libro, estructurado en cuatro estrofas, parte de una escena de campo con intenso poder evocador.

“Me ha quedado clavada en los ojos / La visión de ese carro de trigo, / Que cruzó rechinante y pesado, / Sembrando de espigas el recto camino”.

Las sensaciones auditivas y visuales carecen de la energía y el sensualismo de las precedentes. Desapareció, además, la risa fácil, de las “campanas sacudidas de prisa”. El yo lírico se dirige al “tú”, invocado en un breve diálogo:

“No pretendas, ahora, que ría! / ¡Tú no sabes en qué hondos recuerdos / Estoy abstraída!”.

“Abstraída” indica preocupación; lo profundo aparece, también, en “hondos recuerdos”, “desde el fondo del alma”.

“Desde el fondo del alma me sube / Un sabor de pitanga a los labios. / Tiene aún mi epidermis morena / No sé qué fragancias de trigo emparvado”.

Permanece en ella, sí, el sabor dulzón de los frutos, y el deseo de volver a vivir los encuentros amorosos “bajo el techo alocado de un árbol”:

“¡Ay, quisiera llevarte conmigo / A dormir una noche en el campo / Y en tus brazos pasar hasta el día / Bajo el techo alocado de un árbol!”.

El tiempo pasado transforma en posibilidad —“quisiera”— un encuentro que imagina y que desea, pero que es casi irrealizable. El tiempo debilitó la firmeza imperiosa del “aquí y ahora”, y la voz lírica comienza a traslucir cierta nostalgia. Ya a partir de su segundo libro aflora la conciencia de madurez que acucia a la poeta, a la vez que los temas de la soledad y la tristeza se van acentuando en cada nueva publicación de Juana.

El cántaro fresco, tercer libro publicado en la primera época literaria de la escritora, es prosa poética y contiene el encanto de las vivencias infantiles.

“La luna”, narración contada en primera persona, recrea episodios de todos los días, pero con estilo poético. El jardinero Juan “va a regar”. Para quien contempla y describe la acción será “un espectáculo” que “no lo perdemos nunca nosotros, porque el jardín y el huerto son hermosísimos en estas claras noches de Enero, y la frescura del agua da a las flores una belleza limpia y alegre que nos llena de paz el alma”. La escena, un hecho habitual, aparece en la narración con tonos mágicos. La luz de la luna se refleja en el brocal, y allí observa el narrador “el oro fugaz de esa imposible moneda de luz”. Cuando Juan eleva el balde con el agua extraída del brocal del pozo “el balde sube ya, rebosando, brillante, fresquísimo, con una multitud de ondulaciones doradas entre el agua oscura, estriada de blanco [...]. Y tranquilo, como un tosco dios inconsciente, se va por el caminito musgoso con su balde lleno de luna y de agua, mientras en el fondo del pozo, de una negrura temblorosa, vuelve a cuajar lentamente la moneda blanca”.

En la selección de algunos pasajes de “La luna” puede confirmarse la rica imaginación de Juana. Allí utiliza vocablos sencillos en imágenes sutiles y líricas; una metáfora como “el jardinero ha deshilachado la luna” es un hallazgo que armoniza con la calidad literaria que consagró a Juana desde el inicio de sus publicaciones.

Vientos de cambio e incertidumbre

En 1930, a un año de ser proclamada solemnemente Juana de América, la autora publica La rosa de los vientos, donde emplea nuevos recursos líricos. Es de destacar la estrategia de titulación empleada, que hace que algunos títulos resulten intencionalmente conceptuales, otros sugeridores... La rosa de los vientos corresponde a un período durante el cual la viajera, que navegaba por aguas briosas, ahora aparece desorientada. Algunos poemas vuelven sobre el motivo de la naturaleza, pero esta es muy distinta de la exuberante y edénica de otrora.

El poema “Encuentro” se sitúa en el campo:

Juana Y García Lorca en Montevideo, 1934
Juana Y García Lorca en Montevideo, 1934


“Olor de manzanillas curativas. / Manzanillas doradas y nevadas / Que guardan las abuelas campesinas”.

El culto y la conservación de plantas alimenticias y curativas queda en manos de mujeres ancianas y campesinas, quienes poseen la tradición de identificar las bondades reparadoras de algunas plantas silvestres. Aparecen identificadas las zonas especiales donde crecen las manzanillas:

“En el flanco dulzón de las cuchillas / Y en la húmeda axila de los bajos; / Junto al camino zigzagueador; / Y en torno de los ranchos”.

Una lectura simbólica de los lugares mencionados señalaría que nacen semiocultas, “junto a”, “en torno de”, sin el protagonismo de otras flores y plantas estelares que destacaba en textos anteriores.

“He vuelto a hundir la cara entre las flores / De olor cordial y antiguo. / Rueda-rueda de hojuelas cándidas / En torno del redondo corazón amarillo”.

El yo lírico siente el placer del contacto directo con la naturaleza: “hundo la cara”, de modo muy profundo. El poema tiene una musicalidad basada en la repetición de los sonidos rue, ue, or. El vocablo “rueda”, en su polisemia como arquetipo universal, simboliza el carro, el devenir cíclico y, por lo tanto, el dominio del tiempo. La rueda va y viene, así como la voz lírica expresa, en la última estrofa, la vuelta al terruño:

“Al tornar a mi casa he sentido en el viento / El vaho de mis campos fuertes del Cerro-Largo / Me mana una alegría honda de reconquista / El ramo puro albea en mi mano”.

Poder recuperar un sentimiento adormecido, sentir la alegría de la reconquista, tienen el poder de la transformación, una fuerza telúrica capacitada para que el ramo puro “en mi mano” se torne níveo, incontaminado.

Largo silencio y retorno final a la poesía

Luego de La rosa de los vientos Juana dejó de publicar poesía durante un período de veinte años en los que aparecen sólo obras en prosa: Loores de Nuestra Señora (1934), Estampa de la Biblia (1934), Chico Carlo (1944) y Los sueños de Natacha (1945). Recién en 1950 reaparece con el poemario Perdida. En plena madurez, la poetisa vuelve con su timbre lírico más afinado, más armonioso, vibrante y con mayor dominio de su técnica. Los temas tratados entonces profundizan en el abandono, la soledad, la cercanía de la muerte, y desplazan el poder amatorio, el sensualismo de la juventud, la alegría desbordante de estar viva, dueña de un cuerpo seductor.

En 1953 da a conocer Azor y Mensaje del escriba, tres años más tarde Oro y Tormenta, y en 1967, La pasajera. Como paradigma de la renovación expresiva de Juana sirva el poema ”Menta, desesperadamente hiedra”. Comienza:

“Me encontraste en la orilla de la vida, / Menta oscura y balsámica, / Sumisa, malherida golondrina. /

Venías de la luz, broncíneo arcángel / Que trae la miel, el óleo, el sueño puro, /

El laúd olvidado por mi ángel”.

La primera persona —“yo”— se dirige a una idea abstracta, en un acto de autocomunicación (procedimiento especular). El ser alado —arcángel— llega en el límite de la existencia, extremo entre los dos mundos; de este lado está la vida, del otro está la muerte, metáfora que relaciona las “orillas”. El ser alado la encuentra en estado crepuscular: sumisa (rendida, obediente), malherida (debilitada). El simbolismo de “la golondrina” se asocia con la alegría de la primavera; marca también el pasaje del tiempo, porque migra periódicamente, y regresa. Comparte con el arcángel la condición de alada. El arcángel, mensajero divino, portador de lirios, ramas de palmas, espadas, trompetas, según la iconografía universal, en esta ocasión trae elementos bíblicos: la miel, considerada en la tradición mística como alimento divino; el óleo, usado en los sacramentos; y el laúd, instrumento que viene desde una antigua tradición musical. El mensajero, criatura espiritual, intermediaria entre Dios y el hombre según la doctrina cristiana, desciende para proteger a los hombres en la Tierra.

“No alcé mi grito ni el perfume triste / De las hojas, gavilla macerada / Pero, destino, con la mirada del amor me viste. // Sabes la claridad que me ofrecían / La llama que brotaba de tu mano, / El mensaje celeste que traías”.

El portador de la luz divina asciende y desciende (cielo-tierra) entre fuerzas invisibles. El yo lírico declara que está vencido: “no alcé la voz”, “ni grito”. La presencia del mensajero resultó inoperante:

“Luego en punzante trenza de alaridos / Nos rodearon los vientos enconados / Y el arcángel y yo fuimos heridos”.

Ambos resultan derribados por otras fuerzas más poderosas: “vientos enconados”. El auxilio llegó tardíamente.

“Como eres fuerte, ni el dolor te arredra / Soy amorosa y dócil. En ti sigo, / Menta, desesperadamente hiedra”.

La metáfora final declara que ella permanece adherida, sujeta “desesperadamente” a su ángel de la guarda, para sobrevivir, como la hiedra se aferra al muro protector.

La elección del vocabulario se circunscribe a un modo de decir el dolor, la pena ante la visión de un estado de cosas. Los vocablos poco significan aislados, uno y otro se unen y continúan en cadena, y por consiguiente, el significante inicial puede modificarse en esta sucesión. La cadena de significantes va agudizando el alcance de cada juego de palabras(8): oscura-sumisa-malherida, gavilla-macerada, perfume-triste, punzantes-trenzas-de-alaridos, vientos-enconados, fuimos-heridos, el dolor-(no)-te-arredra, desesperadamente-hiedra: imágenes, la mayoría abstractas, incorpóreas, en armonía con el nivel superior: el cielo, el vuelo.

Juana, aquella “rebelde feliz”, que en su juventud dio pruebas de poseer una enorme fortaleza espiritual para exponer un discurso del cuerpo libre de prejuicios —cuando aún la sociedad no lo aprobaba abiertamente—, terminó sus días en un encierro voluntario, sumida en el silencio. Esta Juana postrera da testimonio, tanto en su poesía como en su actitud frente al mundo, de una fortaleza interior quizás más admirable que aquella de sus años de gloriosa y divina juventud.

Notas
i Henríquez Ureña, Pedro, Las corrientes literarias en la América Hispánica, México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1954.
ii Horacio, Antología y Estudios, Montevideo, Casa del Estudiante, 1946.
iii Lázaro Carreter, Fernando, Diccionario de términos filológicos, Madrid, Gredos, 1962.
iv Horacio, Oeuvres Complètes, Oda xi, “Ad Leuconoé”, París, Garnier, s/d.
 
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