usos sociales y simbólicos de la pintura de Pedro Figari

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Vocaciones

No es posible disociar los contenidos ni el estilo pictórico de Pedro Figari (Montevideo 1861-1938) de las demás facetas que nutren su accionar político y su pensamiento creativo. Nunca se insistirá demasiado en el carácter integral de sus vocaciones, carácter que da forma también, con una rara coherencia sistémica, a su vasta producción intelectual relacionada al arte, ya se desarrolle ésta en la rama literaria, en la pictórica o en el campo de la reflexión estética y de la formación artístico-industrial. La pintura no es más que un capítulo, brillante sin duda, en el copioso libro de su vida, cuyas páginas están escritas con éxitos profesionales, pero también con fracasos públicos, desconciertos ante la indiferencia de sus pares y hondas pesadumbres en lo anímico.

Varias décadas antes de que el pintor destacara con su encendida paleta, el joven abogado debió resolver “el crimen de la calle Chaná” (1895-1896) y al hacerlo se colocó del lado del inculpado –como defensor de oficio– y en contra del sentir público general, desanudando una complicada trama de falsos testimonios y de engaños políticos. Por otra parte, la actuación de Figari como diputado de Partido Colorado (1900-1905), codirector y fundador del periódico El Deber y, en particular, su esmerada pluma fueron determinantes para la aprobación de la ley abolicionista de la pena de muerte de 1907. El extenso tratado de estética y filosofía Arte, estética e ideal de 1912 y los varios proyectos educativos que intentó –y que logró, al menos en parte– llevar a cabo como director de la Escuela de Artes y Oficios (1915-1917) lo colocaron a la vanguardia de los emprendimientos pedagógicos y de las reflexiones estéticas en el continente.

Comitiva nupcial, 1932.

Memoria y tema 

“Un cronista social suele detenerse aún aquí, a decirnos por extenso lo que advierte en las ‘toilettes’ femeninas; eso a mí poco me dice”. Figari (París, 1932).

El entierro frente al mercado viejo.

El ombú no es un emblema, no representa al árbol de la campaña, es una forma que da cobijo a un encuentro de enamorados y a la vez una algarabía de colores para contraste del cielo despejado. La pared de la casa ostenta más luces que los faroles que cuelgan en las esquinas y cada pincelada acompaña el movimiento cimbreante de las parejas danzarinas o de los carros que llegan. Su método evocativo no guarda ningún rastro de ensalzamiento en el sentido de edificación moral o de prédica oficialista. No encumbra a los grandes nombres de la patria. Empero, guarda una prudente distancia de los pintores costumbristas y ‘folclóricos’ con una técnica revolucionaria y un estilo cuyas raíces no ha sido sencillo determinar, si es que tal pesquisa se ha dado por cumplida.

Pura uva

“Yo no sé lo que piensan y sienten ante sus obras los artistas, pero puedo decirle que yo, después que he pintado, al mirar los personajes insinuados, quedo riendo, contento, y hasta sorprendido a veces, de la humanidad que trasuntan, así esbozados; y los negros más, pues son de una humanismo genuino, pura uva, como dicen por allá”. Figari (carta a Eduardo Salterain y Herrera, 1933).

Candombe federal.

En alguna medida, Figari recuerda sus años infantiles poniendo cierto énfasis en aquellos detalles en que se fija un niño (en los temas, no en la forma). Para entender esta afirmación es preciso detenerse en el registro minucioso que realiza de la participación de perros y gatos en las actividades sociales del hombre. Los animales domésticos, también el ganado vacuno y los caballos, cumplen una función de descontracción, una derivación hacia los elementos ‘laterales’ en tanto relato, pero centrales respecto a la composición plástica. Sobre todo los gatos, que parecen transformarse en una sustancia líquida: se amoldan y escurren por la superficie del cartón sin ofrecer ninguna resistencia ni a la mano que empuña el pincel ni al objeto representado, al que se muestran sinuosamente ‘adheridos’.

En medio del despliegue visual de los candombes, las milongas y los pericones (también los cortejos fúnebres), las mascotas se integran con igual sino al ritmo de la escena. La extraordinaria destreza gestual del trazo figariano da cuenta de esta verdad: el artista se ríe junto con el sujeto, nunca del sujeto pintado. No hay rastro de ironía sino de incrédula admiración. Y si en alguna oportunidad se burla de los hombres, lo hace en aquellos aspectos de las convenciones que los niños no comprenden y por esa razón se mofan, como en el empaque de los gestos de saludo, los peinados de las señoras de alcurnia y el atuendo rígido de los señores, en suma, del ceremonial frívolo de la oligarquía criolla. Pero no será una visión crítica en el sentido cínico que podría caber al término, sino más bien astutamente risueña. Es un equilibrio difícil de lograr pues Figari depende económicamente del gusto de las capas sociales de cuyas aspiraciones simbólicas él descree abiertamente. Por ello la remembranza, al contrario de la obra de un Juan Manuel Blanes –otro pintor oriental evocativo por excelencia–, no está signada por el lirismo de una gesta ni por la construcción ejemplarizante de la alegoría.

La operativa de rescate del pasado que realiza Figari es cómplice de los depreciados estamentos sociales que busca reposicionar bajo una nueva luz ‘evolucionista’ de la modernidad: es un naturalista de los sentimientos más gregarios y esenciales del hombre. En ese sentido, el tema de los negros forma parte de un repertorio primitivista que Figari reconoce en todo grupo humano donde encuentra ocasión la pureza del sentimiento y el libre albedrío. Son los tipos humanos de América –sus series de ‘trogloditas’, indios, chinas, gauchos, negras y negros– admirados por su llaneza espiritual y por su autenticidad radical, los únicos protagonistas de la historia, aquellos que desconocen o rehuyen las novedades que llegan de una civilización sofisticada y decadente como la europea. Estos tipos humanos, entre los cuales el negro ocupa el sitial de privilegio por la vivacidad de su expresión cultural, contienen aún la semilla de la utopía y de la libertad que el artista añora en una nueva raza capaz de despojarse de las rémoras intelectuales de Occidente. Con sus manifestaciones sinceras y espontáneas los negros impulsan la evolución de un carácter natural e integral del ser americano.

La pintura como instrumento

“¿Por qué negros?, ¿acaso no ocurre lo mismo con los blancos por rubios que éstos sean? Diré que lo que quiero es referirme al hombre, y para verlo mejor tomo al negro, en la inteligencia que los blancos llevamos siempre un negro dentro, muy renegrido”. Figari (carta a Eduardo de Salterain y Herrera, 1932).

La negritud es liberada de la mano de la pintura y eso reconforta a las clases dominantes, pues se libera en el cartón aquello que en los hechos se sigue condenando. Los negros que a principios del siglo XIX constituían la tercera parte de la población de Buenos Aires, fueron víctimas de una deliberada política de exterminio. Especialmente cruel durante la presidencia de Domingo F. Sarmiento (1866-72), quien se sirve para sus cometidos racistas de las guerras (enviando a grandes contingentes de libertos al frente de batalla de la Guerra de la Triple Alianza 1865-70) y de las epidemias como la de la fiebre amarilla de 1871 (con dispositivos represivos que permitían a los grupos de clase alta escapar de las áreas afectadas mientras que obligaban a los afroamericanos a permanecer en ellas empeorando las condiciones de salubridad y contagio).
Durante este mandato comienza también un sostenido proceso de ‘invisibilización’ del negro, al modificarse las categorías censales (pasan a ser incluidos en la vasta tipificación de ‘trigueños’) para que no se guarden registros de su presencia. Por esta razón, muchos años antes de que Figari pasara a formar parte del canon de la plástica uruguaya, su obra cumplía en Buenos Aires una función compensatoria, ofreciendo una imagen inofensiva y ‘benéfica’ de los comportamientos de estos grupos humanos. Pero los usos sociales de la pintura no son responsabilidad tácita del pintor. La producción de sentidos de una obra de arte no se agota en la intención de quien la produce, que puede ser –y en este caso es– ajena a las muchas lecturas que ramifican y hasta a veces subvierten el sentido original, y que dependen de los contextos sociales e históricos por los que circula.

Una vez instalado en la capital porteña, Figari se integra por intermedio de su amigo Ricardo Güiraldes al grupo que constituye la primera vanguardia argentina: el círculo de escritores y artistas nucleado en torno a la revista Martín Fierro. Ellos serán los primeros en cumplir con el rito de ruptura de las normas académicas. El poeta Oliverio Girondo redactó un manifiesto –típico instrumento vanguardista– contra “la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático que momifica cuanto toca” y a favor de “una nueva sensibilidad y de una nueva comprensión [...] de nuevas formas y nuevos medios de expresión”. De este modo, los artistas argentinos recién llegados de perfeccionar sus estudios en Europa, traen a un campo fértil las tempranas experiencias del cubismo (Gómez Cornet, Petorutti) y los experimentos de los simbolistas o más cercanos a la sensibilidad poética a la manera de Paul Klee (Xul Solar a partir de 1924).

Figari se abrió camino a la nueva pasión de la burguesía porteña y también encontró un público ‘entendido’, competente, para sus evocaciones. En París, de la mano de los poetas Jules Supervielle y de Charles Lesca su obra se ‘entreveró’ con las vanguardias –que a Figari no le entusiasmaban en lo más mínimo– obteniendo un buen recibimiento en el mercado, pues llenaron una vacante expedida por “el desgaste de los motivos orientalistas y de la influencia del ‘arte negro’ africano”, introduciendo, según las palabras del historiador de arte Gabriel Peluffo, “ciertas claves americanas en el ‘sistema digestivo’ europeo”.

En Uruguay, en cambio, su obra padecerá por largo tiempo resistencias en los sectores gubernamentales y no conseguirá ser adquirida ni expuesta sino a fuerza de grandes empeños y tratativas, como las realizadas por sus amigos Fernando Laroche, Carlos Herrera Mac Lean, Gervasio Guillot Muñoz y Pedro Leandro Ipuche. “La gente oficial aquí no es nada ni nada representa”, le escribe el último; “el país somos Lautréamont, yo y usted –no se ría–” (carta del 4 de diciembre de 1925).

Finalmente, será la comunidad afrouruguaya la que brinde un espontáneo reconocimiento a través de canciones populares y homenajes de diverso tipo: en la riqueza cromática y el evidente goce de sus composiciones puede leerse ese tramo de la crónica íntima y refrescante de los uruguayos que en general ha sido escamoteada en los manuales de historia.

 Pablo Thiago Rocca. Escritor, crítico e investigador de arte. Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de la República. Desde el año 1993 colabora regularmente en la prensa nacional y extranjera.

Nota Recuadro 

ECOS DE VANGUARDIA

Por  Emma Sanguinetti

“En pleno Barrio Latino, junto al Panteón y cerca de las nubes,
vibra un poco del alma de nuestra mejor América”.
Alejo Carpentier
noviembre 1928

Figari en su taller de París en 1932.

Dos conceptos pues, por un lado el hombre que ha vivido mucho y con inteligencia; y por otro, la capacidad para ser en un tiempo y a la vez trasvasar los límites de ese presente. Imagen potente, sin duda. Tan potente como cierta, y que a casi ochenta años de haber sido pronunciada adquiere aún mayores destellos de lucidez; no tanto por el transcurrir del tiempo sino más por lo sucedido en él con las obras de estos dos protagonistas de la cultura americana.

Por supuesto que esta reflexión (aunque en realidad debería decir todo el texto de Carpentier) no fue un acierto casual, menos aún una de esas sintonías mezcla de aprieto y solidaridad que han abundado entre latinoamericanos afincados en tierras extranjeras. Por el contrario, estamos ante una comunión, una comunión de valores sensibles, una fuerza rítmica que unió al viejo maestro que había encontrado el camino para hacer de sus ideas, imágenes del sentir americano, y aquel joven que ya despuntaba su negritud en medio del espíritu de vanguardia con sus primeros libretos sinfónicos para ballet (Pasión negra, 1927), y que en 1933 publicaría en París su primera novela: Ecué- Yamba-O (“Alabado sea el Señor”).

Y pensar en aquel París de los años veinte es evocar esos espacios temporales únicos, esos que se dan cada tanto y con regularidad de capricho, tiempos ante los que sólo resta contener el aliento y apaciguar el deseo por romper las leyes de la física que nos atan al presente.

París en los años veinte es imaginar las acaloradas disputas sobre las que se forjó la modernidad con su abrupta sucesión de saltos, esos brincos que llamamos “ismos”; pero también es evocar a aquel Figari de 1923 exponiendo sus negros en Galería Drouet, y también es recordar a Tarsila do Amaral exhibiendo en 1926 a ‘La Negra’ de vigorosos pechos y gigantesca trompa en Galería Percier.

La ruptura con la tradición –al fin de cuentas, eso es una vanguardia– es abrir las compuertas y dejar que los violentos torrentes arrasen, y parte de ese flujo fue el descubrimiento de que había algo más allá de ‘lo europeo’.

El arte moderno fue una operación de desmantelamiento, una empresa colectiva nacida de una fabulosa crisis de confianza en los valores de la cultura occidental, una especie de ola que arremetió con celeridad de prestidigitador el monumental edificio de la perspectiva renacentista con su orden objetivo y su punto de vista. Van Gogh lo encontró en las estampas japonesas de Hokusai, Gauguin buscó inspiración en Egipto y en China, más tarde, Matisse, Derain y Picasso se sumergieron en al arte africano y de Oceanía, Klee en el mundo infantil y en la década del cuarenta Dubuffet se lanzó a explorar el mundo de los sicóticos.

Dentro de este contexto, todo era posible. No obstante, para los latinoamericanos como don Pedro Figari los contenidos mágicos, simbólicos y formales que veían los europeos vanguardistas eran algo muy lejano a sus intenciones. Para Figari eran ser y arte nacional, eran registro y documento… eran al decir de Alejo Carpentier “el alma de nuestra mejor América”.