CON FERRUCCIO MUSITELLI

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Musitelli capta “atmósferas de mundos” allí en donde la figura humana adquiere valor protagónico y una trascendencia que va más allá de lo meramente simbólico o anecdótico. Sugiere y recrea el entorno que lo habita. El pasado mes de marzo –como todos los años–, el Centro Municipal de Fotografía (CMDF) inauguró su calendario de exposiciones con una Muestra Homenaje, esta vez dedicada a la obra de Musitelli. Allí se expusieron fotografías de su archivo personal poco conocidas; entre ellas, algunas del Medio Mundo que figuran en esta entrevista junta a otras que aún permanecían inéditas.

En el principio fue el dibujo

¿Cómo comienza a interesarse por registrar imágenes?

Mi relación con la imagen comenzó con el dibujo y luego con la pintura. Cuando iba al liceo nocturno tuve un profesor de nombre Sifredi, que dibujaba en el Suplemento dominical de El Día, aquel que era sepiado. Ilustraba cuentos de Morosoli, Quiroga y de otros autores uruguayos. Él veía que en sus clases yo me desempeñaba bien con el dibujo y me despertó el interés. Por entonces, trabajaba de mandadero en una casa importadora de artículos de moda e iba reiteradamente al taller de una sombrerera, muy de actualidad en la burguesía de la época. Al lado de esa casa había un estudio de dibujo. Yo era muy pequeño, pero desde la ventana los veía dibujar, pasaba largo rato mirándolos. Un día me hicieron señales para que entrara: les comenté que me gustaba ver cómo evolucionaban los dibujos y también que yo dibujaba. Me pidieron algunos trabajos y les llevé unos en tinta china que les gustaron. Más adelante, por un aviso en el diario trabajé por un mes como ayudante de dibujante en el estudio de Pablo Tchirky. Finalmente un pintor italiano amigo de mi padre, Ceria, me pidió para su taller. Allí estuve cinco años como pintor, hacía trabajos de decorador. Así fueron mis comienzos con la imagen. Por entonces las figuras de la pintura eran Joaquín Torres García, Carlos María Herrera, Amézaga, los hermanos Riveiro… Eso fue durante la Segunda Guerra.

¿Y la fotografía?

Un día llegó un judío con una colección de arte muy grande, dispuesto a venderla para recaudar fondos para expatriados. Trajo al taller de Ceria para retocar dos tablitas que se habían dañado en el viaje. Recuerdo que Ceria sacó de una estantería una cámara fotográfica: la abrió, la miró y volvió a cerrarla. Lo miré y le dije si quería que yo hiciese las fotos. Él me dijo que siempre le salían mal, entonces le dije que me dejara probar. Por entonces era adicto a la Biblioteca Nacional y me fui a buscar números de la revista Il progresso fotografico, que editaba un fotógrafo italiano, un químico muy famoso llamado Rodolfo Namia (aún se publican sus trabajos). Saqué de ahí las fórmulas para el revelado, había poco material fotográfico entonces, las placas eran de vidrio. Ya había rollos, pero esa cámara necesitaba placas de vidrio y era monocromática, o sea que no era sensible a todos los colores. Finalmente las fotos quedaron muy bien y me envenené con el misterio de la fotografía. 

Una noche tras ver Iván el Terrible de Eiseinstein, proyectaron un noticiario uruguayo que recién comenzaban a editarlo, se llamaba Uruguay al día. Fui a hablar con el director del noticiero y le expliqué que sabía proyectar películas y dibujar. Así comencé a pintar los títulos que había que hacer para los noticiarios. Eran gouches blancas sobre cartulinas negras, al estilo de los noticiarios estadounidenses. Comencé a tomar la fotografía como un accesorio, ya que empecé directamente a filmar.

A nivel emocional, ¿qué significó pasar a trabajar de la imagen fija a la imagen secuencia ?

Mi hermano mayor estaba interesado por el teatro y se había integrado a Teatro del Pueblo, que estaba en un sótano, donde ahora está el Teatro Circular. Por esa época, 1942, estuvo aquí Louis Juvet con Magdelene Osrey, una espléndida actriz. Y como yo estaba interesado en el tema de la actuación –por sí algún día tuviese la oportunidad de hacer películas–, fui a ver las últimas dos funciones: una obra de Molière y otra de Paul Claudel. Me mató, tanto que entre una función y la otra me crucé con la actriz y la seguí. Comencé a realizar fotos de teatro porque veía que el vínculo con los actores me podía proporcionar cierta facilidad para coordinar la actuación de eventuales o hipotéticos actores cinematográficos. Siempre estuve atrás de ver cómo realizar una película. Era muy difícil, por entonces mis amigos eran en su mayor parte judíos o expatriados por la guerras, todos tenían sus historias de prófugos. A Jacobo Langsner me lo presentó Emanuel Sadeski, lo trajo un domingo a casa con una camarita que había obtenido en la feria, pensaba que se podía hacer películas, pero era imposible porque era muy caro. Finalmente Jacobo terminó realizando películas en Argentina y siendo uno de los dramaturgos más reconocidos. Luego en París fotografié a China Zorrilla, a Taco Larreta, a Guarnero. No percibí entonces grandes diferencias entre la fotografía y la cinematografía, para mí todo estaba dentro del mismo abanico, estaban dentro de la misma bolsa.

El cine: sueño y realidad

¿Usted se reconoce más que nada como un documentalista?

Bueno, era lo que podía hacer. Yo aspiraba a contar historias, cosa que no llegué a hacer.

Pero un documentalista cuenta historias finalmente.

Sí, de eso llegué a darme cuenta luego de mucho tiempo. En la exposición del CMDF había una serie de fotografías que tomé en el río Negro, esas exposiciones son lo único que me quedó de un documental que filmé con un amigo, Enrique Fabini, que era uno de los integrantes del directorio del noticiario alemán Emelco donde yo trabajaba. Fuimos los dos a una de las islitas del río Negro y allí estuvimos dos meses conviviendo con los paisanos que hacían carbón de leña, vivían de la caza y de la pesca. Eso que filmé debe de haber sido lo más bonito que realicé en mi vida, era un metraje largo y había resultado un material muy lindo, muy dramático también y muy humano. Había una familia integrada por un matrimonio, un chico de diez o doce años y un pequeño de cuatro que era “el bombero” de la familia. El bombero porque la familia hacia carbón de leña y el trabajo del niño era que cuando se hacía la llama, con una latita llena de agua él tenía que apagarla. Porque la manera de hacer el carbón de leña y que no se queme es no permitir que salga llama. Este documental era la historia de ellos, de los pescadores, de los cazadores.

¿Se perdió todo ese documental?

El material no era mío, lo habíamos filmando a instancias del noticiario, era un metraje enorme. Un día nos enteramos de que el material se había vendido, no recuerdo sí a la Standard Oil o a Texaco. Compraron todo el material sin editar. No lo pudimos terminar, alguien del directorio lo ofreció y lo vendieron. El documental era la historia de cómo el hombre saca energía, calor de la naturaleza, al igual que como se saca del petróleo. Era una historia tremenda y me quedé muy asombrado de que ese material se perdiera. Se desprendieron de todo un documento invaluable, prácticamente antropológico para Uruguay. Eran empresas que sólo tenían en consideración los beneficios económicos.

La ciudad en la playa y Trabajadores de la construcción son sus películas más conocidas. Ambas tienen esa impronta de registro documental, del testigo que ve y atesora.

La ciudad en la playa surgió a raíz de una picardía. Un día realmente hermoso me inspiró filmar cómo era la ciudad, su atmósfera de verano. Fui a la entonces Oficina Nacional de Turismo a exponer la idea. Ellos me sugirieron que hiciese algo relacionado con las playas. La historia tuvo sus vaivenes y terminé presentando el proyecto a una convocatoria final que la oficina hizo. Finalmente fue adjudicada a otros, aunque también aceptaron mi propuesta. Terminé editando mi trabajo y el de los otros que habían sido seleccionados. Estamos hablando de los comienzos de los años sesenta.

De Trabajadores de la construcción tengo uno de los más lindos recuerdos. Me fue muy grato rodarlo y trabajar con la gente que me ayudó a realizarlo. Lo hicimos en 1972 y fue premiado por la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay. Lamentablemente parece que no han quedado copias de él.

Periodismo cámara en mano

También trabajó para medios y organizaciones extranjeras.

Sí, lo hice para la Unesco, para la televisión de Alemania Occidental y la Oriental, para la RAI y la American Broadcasting Company. Siempre fui afortunado con los trabajos que me encargaban, nunca me hicieron una propuesta de trabajo que no estuviese acorde con lo ético, porque a veces han sucedido esas cosas. Trabajando para la American Broadcasting, mientras esperaba en Cementerio Central para filmar sobre el tesoro de las Masilotti, me hice amigo de un periodista argentino, Dalmiro Coronel. Un día me llama y me dice que se necesitaba un camarógrafo para filmar una entrevista con Eduardo Víctor Haedo. Ése fue el primer trabajo que hice junto a Roger Lindley, un periodista estadounidense de la cadena. Comenzamos a trabajar por toda América Latina para ese canal. Fuimos a Río de Janeiro cuando el gobernador era Carlos Lacerda, opositor del entonces presidente Janio Cuadros: lo filmé en la universidad dando el discurso que fue el detonante para el golpe militar que depuso a Cuadros. Fueron cuatro días en los que filmé el tránsito de Río. Lo emitieron por la televisión carioca. Filmé los tranvías con los racimos humanos colgando de ellos y todo el tránsito enloquecido. También filmé las elecciones en Trinidad y Tobago, que se independizaba de la corona británica. Allí capté a músicos callejeros que repiqueteaban sobre tambores metálicos, no sé si era el calipso el ritmo que tocaban. Filmé la visita de Kennedy a Colombia y Venezuela.

¿Cómo era visto por entonces un camarógrafo?

Recuerdo que me llegaron a confundir con un agrimensor, cuando a veces llegaba con un trípode y comenzaba a fijar la cámara. En algunos sitios no era usual que llegase una persona a filmar. Hoy es algo natural y las cámaras digitales son muy comunes en algunos países. También el papel del camarógrafo es distinto. Hoy es una actividad de riesgo, el registro de ciertas cosas puede ser peligroso, ya ves que muchos han muerto registrando alguna noticia. Pero por entonces era visto en muchos lugares como una curiosidad. Los políticos en su gran mayoría querían aparecer. Recuerdo que una vez Jaqueline Kennedy me pidió que fuera con ella durante la visita a una escuela. Ella decía que todos iban detrás de mí, que la gente me prestaba atención en el momento de rodar. Cuando fuimos me di cuenta de que todos los que venían con nosotros eran del cuerpo de seguridad. Eso me sucedió en Caracas. Es curioso, uno piensa cosas... En Bogotá, cuando ellos se despedían y retornaban a Estados Unidos, los filmé al pie de la escalerilla del avión cuando saludaban. Había estado con ellos durante una semana acompañándolos en sus giras y pensé que era la pareja perfecta. Los dos jóvenes, poderosos, y me equivocaba. Un año después Kennedy estaba muerto. Cómo en poco tiempo se altera una situación, son las lecciones de la vida que uno va encontrando. También me pasó algo parecido años después, mientras filmaba una entrevista con Salvador Allende cuando era senador. Había perdido unas elecciones frente a Frey años antes de la que luego resultó vencedor. Y pensé que ese señor no llegaría muy lejos; pensé que se parecía a mi padre, una persona que desprendía cierta bondad y ternura. Yo conozco gente que sabe anticiparse a los hechos, vaticinar ciertos acontecimientos. Son señales que alguna persona tiene en cuenta, esas percepciones... 

Memoria fotográfica del Medio Mundo

Cuando fotografió el conventillo del Medio Mundo, ¿tenía la percepción de que eso iba a ser un documento importante?

Tengo la impresión de haber percibido que eso no iba a durar mucho. Uruguay era muy diferente. Una sociedad más pujante y aún en desarrollo. Quizás por eso me parecía imposible que en la calle Cuareim –a cuatro cuadras de la avenida 18 de Julio– permaneciera un conglomerado humano constituido por personas de piel negra. Yo siempre conviví entre diferentes razas, conviví con árabes, con gente de tez diferente, me daba lo mismo que estuviesen viviendo allí, en pleno espacio céntrico. No recuerdo que nadie me haya pedido las fotos. No fue un encargo. Alguien me debe de haber hablado del Medio Mundo, así que fui y fotografié eso. Finalmente el conventillo duró unos cuantos años, yo no estaba en el país cuando lo demolieron. Las exposiciones son del año 54 o 55. Ahora me doy cuenta de que ese predio era demasiado valioso para que permitieran que quedara así como estaba.

¿Cuál era su atmósfera?

Contrariamente a lo que mucho pudiesen pensar, entrando allí se percibía una gran armonía. No había otra manera de vivir allí si no era en armonía. Eso se ve en los personajes de las fotografías, los chiquilines, los gatitos. El lugar tenía su magia. Había una gran dignidad. En total fueron 24 fotografías, doce de ellas permanecieron inéditas hasta que fueron expuestas en el CMDF. Las otras doce las publicó Páez Vilaró en un libro suyo sobre el Medio Mundo.

Recuerdo que una de las más bonitas es la de una muchacha de unos veinte años, que tiene entre sus brazos a un gatito como si fuese un bebé. Imágenes de mucha ternura. Por entonces se podía hacer una lectura muy positiva de esa convivencia, más allá de la pobreza y las carencias del entorno. Pero si tú hoy vas a un barrio de un nivel económico mucho más alto, puedes ver que hay vecinos que no se hablan ni se saludan o se ofenden si estacionas el auto en el área de su vereda, hay conflictos. Allí estaban todas las habitaciones una al lado de las otras y convivían. Es cierto que eran años particulares y que la situación del país era otra. Yo sospecho que igual algo de esa convivencia queda. Algo de eso he visto en el Barrio Sur, no sé sí me explico: hay algo, una identidad, un sentimiento de cosas.

La naturalidad con que retrató esa particular convivencia cotidiana hace de los registros un documento casi antropológico.

Sí, conviví con ellos en esos momentos. Las fotografías no están posadas. Son capturas naturales. No hay nada armado u orquestado. En ese lapso establecí con ellos una relación de convivencia. Tanto con los niños, con la muchacha del gato, con la señora que está colgando su ropa… Yo preguntaba si no les molestaba que les hiciese fotos y ellos me decían que no y continuaba cada uno con sus tareas.

¿Por entonces veía a la comunidad negra más integrada que ahora?

Yo no los veo negros, eso es lo que me pasa, los veo iguales. De todas maneras si te preguntas dónde está gran parte de esas familias, quizás algunas aún vivan por la zona y otras no. Cerca de donde vivo hay un supermercado donde la chica que atiende una de las cajas es muy parecida a alguna de aquellas que años atrás capté en el conventillo. Ése puede ser un índice. ¿Dónde están? Están en Montevideo, se desparramaron.

¿No se sintió –o lo hicieron sentir– como un intruso al tomar las fotos?

Siempre realicé mi actividad desde el respeto a los otros. Nunca quise hacerla sentir como una intrusión, mucho menos en estos trabajos. No tuve ningún problema en el Medio Mundo, como tampoco los tuve con los isleños del río Negro, por darte un ejemplo. Otra cosa era cuando tenía que cubrir noticias de otra característica o de importancia internacional y las hacíamos por encargo. Yo pienso que todos tenemos derecho a ver. No podemos impedir ver, vemos. La fotografía es la memorización de lo que uno ve. Por lo tanto yo tengo derecho a fotografiar. Nadie me puede prohibir que yo tome una fotografía de algo que yo estoy viendo. Todos tenemos un sentido de la vista, un instrumento que nos permite recordar lo que vemos. Y sí alguien me fotografía yo tampoco me puedo ofender por ello. La prohibición del registro fotográfico o cinematográfico es atentatoria contra la libertad de prensa. Cuando personalmente me prohíben hacerlo es contra la libertad individual. Aunque yo también pueda dibujar y decir “esto lo vi”. Recuerdo que en París, en una muestra internacional de diseño industrial, había un equipo de dibujantes japoneses. No podían hacer fotos por razones obvias, era una muestra de carácter utilitario, de carácter comercial e industrial. Iban hacia afuera del pabellón de exhibición, donde dentro de unos coches tenían tableritos y cada uno de ellos dibujaba las partes de las máquinas que habían visto y luego las ensamblaban conformando el todo.

¿Piensa en el valor de las imágenes?

Como te decía, sirven para contar lo que vi, pero cuántas cosas más vemos… Se han perdido millones de imágenes de valor histórico. Imágenes que podrían retratar las monstruosidades que hacemos los humanos. Ahora, mi actitud no es la de pescar o elaborar imágenes. Por eso lo del Medio Mundo, su naturalidad. Siempre me he mantenido alerta para capturar lo que se me presentaba. El Medio Mundo se me presentó, los personajes se me presentaron, eso es lo que existe.  

 Guillermo Baltar Prendez. Licenciado en Periodismo por la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. Estudió fotografía y post-producción digital en la ECU. Se inicia como periodista cultural a comienzos de los 80 en La Semana de El Día. Poeta y artista digital.